Frederik van Eeden, ‘Van de koele meren des doods’ (1900)

Van de koele meren des doods

Samenvatting

Hedwig Marga de Fontayne, een gevoelige, welgestelde vrouw uit de late 19e eeuw, groeit op in een beklemmende, burgerlijke omgeving. Haar verlangen naar liefde, vrijheid en zelfverwerkelijking botst met de seksuele repressie en moraal van haar tijd. Ze trouwt met Gerard, maar hun relatie blijft kil en onbevredigend. Na een miskraam glijdt Hedwig af in depressie, waanvoorstellingen en verslaving aan morfine. Ze raakt maatschappelijk geïsoleerd en belandt uiteindelijk in krankzinnigengestichten en op straat, waar ze als prostituee overleeft.

Via diepe psychische en fysieke ellende, maar ook door ontmoetingen met mensen die haar zien als mens, hervindt ze geleidelijk waardigheid en inzicht. In een Duitse inrichting, onder liefdevolle zorg, komt ze tot rust en innerlijke acceptatie. Ze verzoent zich met haar verleden, vindt geloof zonder dogma, en bereikt een vorm van spirituele loutering.

Van Eeden, zelf arts en psychiater, schreef deze roman als een pleidooi voor humane psychiatrie en als psychologisch portret van een zoekende ziel. Het boek is naturalistisch in stijl, maar kent ook symbolische, religieus-spirituele lagen. Hedwigs tocht langs de “koele meren des doods” wordt zo een weg naar inzicht, bevrijding en medemenselijkheid.

Hoofdstuk-voor-hoofdstuk

• Van de koele meren des doods
  • Samenvatting
    • 1. vatbaar voor stemmingswisselingen
    • 2. op twaalfjarige leeftijd ervaart ze intiem lichamelijk genot
    • 3. haar moeder wordt ziek en sterft
    • 4. Hedwig raakt na de dood van haar moeder geobsedeerd
    • 5. raakt Hedwig zo wanhopig dat ze zich probeert te verhangen
    • 6. Johan valt op slag hopeloos voor haar. Voor Hedwig betekent deze ontmoeting vooral een ontsnapping uit haar neerslachtige bestaan .
    • 7. In plaats daarvan vraagt haar neef Henri haar ten huwelijk
    • 8. Schuberts lied “Der Tod und das Mädchen”.
    • 9. vol overgave aan de verzorging en stervensbegeleiding van Johans zus
    • 10. schrijft Hedwig een brief naar Johan met de boodschap dat ze geen toekomst voor hen ziet
    • 11. ontmoet Hedwig de rechtenstudent Gerard Wijbrands, Hij vraagt haar ten huwelijk
    • 12. Toen Gerard acht was, leerde een kindermeisje hem namelijk “het kwaad der knapen”
    • 13. Zijn “wraak” is om haar af te beelden als een dodelijke sfinx
    • 14. geen enkele geslachtsgemeenschap
    • 15. Johan heeft zichzelf door het hoofd geschoten met een pistool. In zijn hand klemt hij een briefje met de woorden: “Nu heb je dan je zin.”
    • 16. Mevrouw Harmsen is hoogzwanger en bevalt kort daarop van een kindje
    • 17. deze plichtmatige, geforceerde bevruchtingspogingen vervullen Hedwig slechts met afkeer. Ze vindt Gerards plotselinge seksualiteit onnatuurlijk en stuitend.
    • 18. Hedwig en Gerard een tijdje gescheiden van elkaar gaan leven om tot rust te komen; ontmoet Hedwig een oude kennis van haar broer: Ritsaart,
    • 19. In haar enthousiasme schrijft Hedwig een brief aan Gerard waarin ze hem vertelt dat ze “onder invloed van Ritsaart geneest” .
    • 20. Tegelijkertijd begint Hedwig nu ook lichamelijk naar Ritsaart te verlangen .
    • 21. Intussen komt Ritsaart regelmatig bij Gerard en Hedwig op bezoek thuis, ogenschijnlijk als vriend des huizes.
• Hoofdstuk 22
  • Duiding
• Hoofdstuk 23
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 24
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 25
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 26
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 27
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 28
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 29
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 30
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 31
  • Samenvatting
  • Duiding
• Hoofdstuk 32
  • Samenvatting
  • Duiding
• Duiding en analyse van ‘Van de koele meren des doods’ van F. van Eeden
  • • 1.Psychologisch complexe hoofdpersoon
    • 2. Eerste ontwakende seksualiteit
    • 3. Dood en liefde raken hier voor het eerst innig verstrengeld.
    • 4. Religie, dood en seksualiteit botsen hier frontaal met de benepen moraal van de omgeving.
    • 5. Kortstondige opleving op Zonheuvel
    • 6. Stilzwijgen rond Hedwigs zelfmoordpoging
    • 7. De korte verloving met neef Henri
    • 8. De tekst (“Wees niet bang, geef mij je hand… ik ben je vriend”) spiegelt Hedwigs eigen doodsverlangen en de troostende aantrekkingskracht die de dood op haar heeft.
    • 9. de wereld van de armoede
    • 10.
    • 11.
    • 12.
    • 13.
    • 14.
    • 15. het motief van dood als ultieme consequentie van onbeantwoorde liefde.
    • 16. symboliek in het zorgen voor een pasgeborene: Hedwig krijgt als het ware de kans op een hergeboorte van zichzelf.
    • 17. een hysterisch of depressief vrouwspersoon zou “genezen” als ze haar natuurlijke taak als moeder op zich nam.
    • 18. Ritsaart valt duidelijk buiten de norm van zedelijkheid. Als “amoralist” tart hij de geldende waarden, wat op Hedwig zowel schokkend als aanlokkelijk zal werken.
    • 19. en vrouw die haar echtgenoot schrijft dat een andere man haar beter maakt. Het duidt op Hedwigs naïviteit maar ook integriteit; ze ziet Ritsaart misschien (nog) niet als minnaar maar als een soort therapeutische vriend.
    • 20. Ritsaart ziet die lichamelijke vervulling als “natuurlijk” en wil er gehoor aan geven. Hier botst Hedwigs aangeleerde moraal met haar natuurlijke drift.
    • 21. begint Joob het idee te introduceren dat Hedwigs lijden niet louter persoonlijk maar ook sociaal bepaald is

1. vatbaar voor stemmingswisselingen

Hedwig Marga de Fontayne groeit op als het gevoelige kind van rijke ouders. Ze is erg vatbaar voor stemmingswisselingen en kan op stille dagen ineens getroffen worden door een moe en onbevredigd gevoel over de saaie omgeving . Bij haar liefdevolle, rustige moeder voelt ze zich veilig en gelukkig; haar band met haar vader is minder hecht maar wel goed .

2. op twaalfjarige leeftijd ervaart ze intiem lichamelijk genot

Hedwigs familie woont ’s winters in de stad en ’s zomers op het landgoed Merwestee . Hedwig houdt ervan om alleen door de natuur te dwalen en koestert dan een vaag verlangen naar iets onbereikbaars . Op bijna twaalfjarige leeftijd ervaart ze in zo’n eenzaam moment voor het eerst een intiem lichamelijk genot: ze drukt zich tegen een boomstam en voelt een diep gelukzalig “hartsgevoel”, alsof het een gebed is . Achteraf maakt dit haar verdrietig en ze durft er niet over te spreken met haar moeder. In de winter volgt er een kinderbal; de muziek en dans brengen haar in extase, maar zodra het voorbij is lijkt alles weer grauw en voelt Hedwig zich moe .

3. haar moeder wordt ziek en sterft

Hedwig is bijna dertien en droomt vaak van het einde van een lange winter en de komst van de lente . Ze heeft ook terugkerende fantasieën: in een droom voert een jongen haar mee naar een tuin waar hij haar zal doden – tot Hedwigs eigen verrukking . Het lentegevoel op Merwestee brengt haar kortstondig geluk wanneer ze weer alleen in de natuur kan zijn . Maar die zomer wordt ze ernstig ziek (tyfus). Ook haar moeder wordt ziek en sterft; Hedwig overleeft. Als ze is hersteld, vertelt haar vader dat moeder “bij God” is .

4. Hedwig raakt na de dood van haar moeder geobsedeerd

Hedwig raakt na de dood van haar moeder geobsedeerd door alles wat met de dood te maken heeft . Ze bezoekt vaak het graf van haar moeder om daar met moeder en met God te “spreken”. Tegelijk kan ze niet bevatten dat moeder én onder de grond ligt én bij God zou zijn . Haar oudere zus vindt Hedwigs intense rouw en grafbezoeken ongezond. Vader besteedt weinig aandacht aan de opvoeding en laat die over aan een strenge huishoudster . Deze huishoudster noemt Hedwig “wulps en behaagziek” en geeft het meisje het gevoel slecht en zondig te zijn . Vader schakelt zelfs een dominee in om met Hedwig te praten, maar diens plichtmatig gepreek over God maakt op Hedwig geen enkele positieve indruk . Integendeel, alles wat met geloof te maken heeft gaat haar tegenstaan: ze bidt niet meer en praat ook niet langer tegen haar moeders geest. Wanneer een vriendinnetje half spottend zinspeelt op dat “vreemde, fijne gevoel” dat Hedwig had (haar intieme ervaring), verliest ook dát voor Hedwig zijn glans en lijkt het banaal .

5. raakt Hedwig zo wanhopig dat ze zich probeert te verhangen

De volgende zomer logeert Hedwig bij voorname familie op landgoed Zonheuvel . In dit aristocratische milieu bloeit ze iets op: ze past zich gemakkelijk aan de etiquette aan en herwint wat zelfvertrouwen. Ze kan zelfs weer bidden . Terug thuis echter slaat de depressie toe door vaders geestelijke aftakeling – hij grijpt steeds vaker naar de fles. Hedwig zoekt afleiding in veel uitgaan en flirten . ’s Nachts bevredigt ze zichzelf, maar daarna voelt ze zich slecht en smeekt God of ze mag sterven . Wanneer de huishoudster haar bespiedt en betrapt, slingert die Hedwig toe dat ze door dat “zelfbevlekken” nooit kinderen zal kunnen krijgen . Na een volgende woordenwisseling met de huishoudster raakt Hedwig zo wanhopig dat ze op haar kamer probeert zich te verhangen .

6. Johan valt op slag hopeloos voor haar. Voor Hedwig betekent deze ontmoeting vooral een ontsnapping uit haar neerslachtige bestaan .

Binnen de familie wordt met geen woord gerept over Hedwigs zelfmoordpoging – men doet alsof het niet gebeurd is . Hedwig krabbelt langzaam wat op en voelt zich na verloop van tijd beter. Drie jaar later (Hedwig is dan ongeveer 18) verblijft ze weer op landgoed Merwestee. Tijdens een bezoek aan het graf van haar moeder ontmoet ze daar Johan – een jonge wees uit de stad . Johan valt op slag hopeloos voor haar. Voor Hedwig betekent deze ontmoeting vooral een welkome ontsnapping uit haar neerslachtige bestaan .

7. In plaats daarvan vraagt haar neef Henri haar ten huwelijk

In augustus logeert Hedwig opnieuw op Zonheuvel, bij haar deftige verwanten . Ze denkt nauwelijks meer aan Johan. In plaats daarvan vraagt haar neef Henri haar ten huwelijk – hij is verliefd op haar en belooft met haar te trouwen zodra hij meerderjarig is, en geeft haar alvast een ring . Hedwig realiseert zich echter dat ze niet werkelijk van Henri houdt. Teruggekeerd naar Merwestee stuurt ze hem de ring terug en verbreekt zo stilzwijgend de verloving . Ondertussen raakt haar vader steeds meer aan de drank. Johan is ook weer in de stad opgedoken. Hedwig, thuis verveeld en melancholiek, bezoekt plaatsen waar ze met Johan geweest is en haalt herinneringen op. De stille, mooie herfst doet haar terugdenken aan het voorbije geluk van haar kindertijd .

8. Schuberts lied “Der Tod und das Mädchen”.

In de daaropvolgende winter stort Hedwig zich op feestjes en bals, hopend daar plezier te vinden . Maar hoe meer ze uitgaat, hoe slechter en ongelukkiger ze zich voelt. Ze zoekt steun bij haar jeugdvriendin Leonora (Leo), een gezond, nuchter en ongecompliceerd meisje tegen wie Hedwig opkijkt . Via Leo ontdekt Hedwig dat muziek haar diep raakt: tijdens een concert hoort ze Schuberts lied “Der Tod und das Mädchen”. Dit treft haar zó intens dat ze de zaal snikkend moet verlaten .

9. vol overgave aan de verzorging en stervensbegeleiding van Johans zus

Op een lentenacht komt Hedwig onverwacht Johan weer tegen in de stad . Johan werkt nu als huisschilder en ziet er ongezond en verarmd uit. Hedwig schrikt hiervan en voelt zich schuldig; ze wil iets goedmaken tegenover hem . Ze besluit zijn doodzieke zuster te gaan opzoeken in de armoedige wijk waar hij woont. Hedwig raakt gefascineerd door de stervende jonge vrouw en wijdt zich wekenlang vol overgave aan de verzorging en stervensbegeleiding van Johans zus . Maar na het overlijden van de zuster krijgt alles voor Hedwig weer hetzelfde oude, saaie aanzien als voorheen. De somberheid van de armoedewijk valt haar zwaar. Vooral een bedompte, donkere knopenwinkel in de buurt vervult haar met een irrationele walging .

10. schrijft Hedwig een brief naar Johan met de boodschap dat ze geen toekomst voor hen ziet

Na de dood van zijn zus verklaart Johan zijn liefde aan Hedwig . Hedwig beseft hoezeer zij hem emotioneel heeft aangedaan, maar ze durft hem niet ronduit af te wijzen. Ze belooft Johan vanuit Merwestee nog een brief te zullen schrijven . Terug thuis voelt ze zich eenzaam met dit probleem. Haar vader, inmiddels volledig aan de drank, biedt geen steun. Ze nodigt Leo uit en biecht haar alles op . Leo raadt haar sterk af Johan nog te schrijven en hem zo aan het lijntje te houden. Toch schrijft Hedwig een brief naar Johan met de boodschap dat ze geen toekomst voor hen ziet – maar ze formuleert het zó omzichtig en dubbelzinnig dat het geen duidelijke afwijzing is .

11. ontmoet Hedwig de rechtenstudent Gerard Wijbrands, Hij vraagt haar ten huwelijk

Op een zondagochtend treft Hedwig Johan weer, ditmaal slapend op de rivierdijk bij Merwestee . Hij is te voet vanuit de stad naar haar toe gekomen en is totaal uitgeput. Hedwig ontfermt zich over de verzwakte Johan – ze brengt hem eten en laat hem uitrusten, maar over haar brief wisselen ze geen woord . Die nacht droomt Hedwig dat ze een knappe, onbekende man verpleegt die haar beste vriend is . Niet lang daarna wordt ze in Leiden uitgenodigd voor studentenfeesten. Bij een gemaskerd bal ontmoet Hedwig de rechtenstudent Gerard Wijbrands, verkleed als ridder Frank van Naaldwijk . Hedwig ziet in hem meteen de belichaming van haar ideale, hoffelijke ridder; Gerard op zijn beurt beschouwt Hedwig als de ideale, zuivere vrouw. Hij vraagt haar ten huwelijk en Hedwig stemt toe .

12. Toen Gerard acht was, leerde een kindermeisje hem namelijk “het kwaad der knapen”

Gerard en Hedwig zijn verloofd. De auteur onthult hier Gerards voorgeschiedenis, die zijn “ridderlijke” kuisheid in een tragisch licht plaatst . Toen Gerard acht was, leerde een kindermeisje hem namelijk “het kwaad der knapen” (masturbatie). Hij deed dit aanvankelijk onschuldig na, tot hij op vijftienjarige leeftijd een boek las over de verschrikkelijke gevolgen ervan . Door doodsangsten gepakt heeft hij toen resoluut alle seksualiteit uit zijn leven verbannen. Zo zoeken Gerard én Hedwig allebei in elkaar uitsluitend de pure, “geestelijke” liefde, uit angst voor of afkeer van lichamelijke liefde.

13. Zijn “wraak” is om haar af te beelden als een dodelijke sfinx

Hedwig en Gerard maken verloofd een wandeling door de stad, waar ze onverwachts Johan tegenkomen . Hedwig groet Johan spontaan, maar hij negeert haar en loopt verbitterd door . Korte tijd later ontvangt Hedwig een brief van Johan vol grove beledigingen. Geschrokken besluit ze Johan op te zoeken voor uitleg, maar hij weigert haar te woord te staan . Ten einde raad vraagt Hedwig aan Gerard of hij met Johan wil praten; ook dat levert niets op. Niet lang daarna ziet Hedwig in een etalage van een boekwinkel een pasteltekening hangen die haar diep treft: de afbeelding toont een sfinx met haar gelaatstrekken, die een bebloed mensenlichaam in de klauwen houdt . Het wordt Hedwig duidelijk dat deze tekening Johans werk is. Zijn “wraak” is om haar af te beelden als een dodelijke sfinx – een vrouw die een man te gronde heeft gericht. Ze beseft nu hoeveel leed ze Johan heeft berokkend en hoe zijn liefde in haat is omgeslagen .

14. geen enkele geslachtsgemeenschap

Twee maanden na Hedwigs negentiende verjaardag (mei 18xx) trouwen Hedwig en Gerard. Tijdens hun huwelijksreis door Duitsland vindt er geen enkele geslachtsgemeenschap plaats . Hedwig is teleurgesteld en vervalt in een depressieve stemming. Het jonge paar raadpleegt een arts, die Gerard voorzichtig duidelijk maakt wat Hedwig in het huwelijk mist . Terug thuis onderneemt Gerard daarop een weloverwogen “beredeneerde proefneming” (zoals hij het noemt, p.126) om toch fysiek aan zijn plichten te voldoen. Deze geforceerde poging tot echtelijke omgang loopt echter uit op een pijnlijke mislukking .

15. Johan heeft zichzelf door het hoofd geschoten met een pistool. In zijn hand klemt hij een briefje met de woorden: “Nu heb je dan je zin.”

Terug in Nederland lijdt Hedwig onder de saaie monotonie van haar nieuwe rol als huisvrouw . Ze voelt zich diep ongelukkig. In een weekblad leest ze een enthousiaste beschouwing waarin Johan geroemd wordt als toekomstig groot kunstenaar . Dit nieuws confronteert haar met haar eigen troosteloze leven en maakt haar nog somberder. Ze reist naar Merwestee om aan haar depressie te ontsnappen. Daar ontvangt ze onverwachts een briefje van Johan met de boodschap: “Wil je onze laatste wandeling nog eens overdoen? Dan zal ik je je zin geven.” . Hoewel ze de boodschap niet volledig begrijpt, gaat Hedwig naar de afgesproken plek. De nacht ervoor droomt ze onrustig dat Johan in haar slaapkamer aanwezig is . De volgende dag, op de ontmoetingsplaats, treft ze Johan – hij heeft zichzelf door het hoofd geschoten met een pistool. In zijn hand klemt hij een briefje met de woorden: “Nu heb je dan je zin.”

16. Mevrouw Harmsen is hoogzwanger en bevalt kort daarop van een kindje

Na Johans zelfmoord probeert Hedwig vergeefs troost en rust te vinden in gebed . Ze raakt zelfs sterk in verleiding om zichzelf eveneens van het leven te beroven. Die neiging weet ze echter te overwinnen, doordat ze in aanraking komt met het eenvoudige daglonersgezin Harmsen op het landgoed. Mevrouw Harmsen is hoogzwanger en bevalt kort daarop van een kindje. Hedwig besluit de zorg voor de pasgeboren baby op zich te nemen. In het oppassen en moederen bij dit arm gezin vindt ze tot haar eigen verbazing een zekere voldoening en innerlijke rust .

17. deze plichtmatige, geforceerde bevruchtingspogingen vervullen Hedwig slechts met afkeer. Ze vindt Gerards plotselinge seksualiteit onnatuurlijk en stuitend.

Aan het eind van de zomer wordt landgoed Merwestee verkocht. Hedwig is hier kapot van: ze verliest hiermee het huis en land dat zo verbonden was met haar jeugd en haar moeder . Uit medeleven (en enig schuldgevoel) koopt Gerard daarop de boerderij van de familie Harmsen voor Hedwig, zodat ze dat tenminste kan behouden als toevluchtsoord . Toch gaat Hedwig in de daaropvolgende herfst, terug in de stad, opnieuw gebukt onder depressieve stemmingen en een intens verlangen naar de dood . Gerard concludeert dat alleen het moederschap Hedwig blijvend kan herstellen. Hij raapt al zijn moed bijeen, overwint zijn eigen afkeer en heeft opnieuw geslachtsgemeenschap met Hedwig in de hoop haar zwanger te maken . Maar deze plichtmatige, geforceerde bevruchtingspogingen vervullen Hedwig slechts met afkeer. Ze vindt Gerards plotselinge seksualiteit onnatuurlijk en stuitend. Het lukt niet om zwanger te raken en Hedwig wordt alleen maar ellendiger. Gerard en Hedwig raadplegen nu meerdere artsen voor raad .

18. Hedwig en Gerard een tijdje gescheiden van elkaar gaan leven om tot rust te komen; ontmoet Hedwig een oude kennis van haar broer: Ritsaart,

Een van de geconsulteerde doktoren – Leo’s echtgenoot, die huisarts is – stelt voor dat Hedwig en Gerard een tijdje gescheiden van elkaar gaan leven om tot rust te komen . In overeenstemming met dat advies vertrekt Hedwig naar een badplaats aan de Noordzeekust om te kuren en aan te sterken . Daar, op de promenade, ontmoet ze een oude kennis van haar broer: Ritsaart, die inmiddels een gevierd concertpianist is . Ritsaart is een excentrieke, vrijgevochten kunstenaar die volledig voor zijn muziek leeft en zich niets aantrekt van wat anderen van hem verwachten .

19. In haar enthousiasme schrijft Hedwig een brief aan Gerard waarin ze hem vertelt dat ze “onder invloed van Ritsaart geneest” .

Hedwig en Ritsaart brengen steeds meer tijd samen door aan de badplaats en worden al snel verliefd op elkaar . Voor Hedwig is dit een revelatie: voor het eerst in haar leven ervaart ze een diep en duurzaam geluksgevoel, in plaats van de voorbijgaande opwellingen die ze kende. Ze vergelijkt het gevoel met het warme “hartsgevoel” uit haar kindertijd – dezelfde pure emotie die ze als jong meisje soms kort beleefde . In haar enthousiasme schrijft Hedwig een brief aan Gerard waarin ze hem vertelt dat ze “onder invloed van Ritsaart geneest” . Gerard, die het welzijn van zijn vrouw vooropstelt, ziet dat ook: hij merkt hoe Hedwig opbloeit. Ritsaart stond eigenlijk op het punt naar het buitenland te vertrekken voor concerttournees, maar Gerard spoort hem aan zijn reis uit te stellen en langer bij Hedwig te blijven, in de hoop dat haar herstel voortduurt .

20. Tegelijkertijd begint Hedwig nu ook lichamelijk naar Ritsaart te verlangen .

Ritsaart gaat aanvankelijk toch even weg voor zijn optredens, maar keert al snel terug naar de badplaats om bij Hedwig te zijn . Ze brengen romantische avonden door: Ritsaart speelt voor Hedwig haar lievelingsmuziek van beroemde componisten, en de gedeelde muzikale ervaring schept een sterke band tussen hen . Ritsaart – die van zichzelf zegt dat hij “amoralist” is – raakt zelfs onder de indruk van Hedwigs morele principes en zuiverheid. Tegelijkertijd begint Hedwig nu ook lichamelijk naar Ritsaart te verlangen . Ritsaart beschouwt dit als een natuurlijke, onvermijdelijke verdieping van hun relatie. Op een nacht sluipt hij naar Hedwigs kamer met de bedoeling gemeenschap te hebben. Hedwig krijgt echter koudwatervrees: ze stuurt hem resoluut weg. Kort daarop verlaat ze halsoverkop de badplaats, keert terug naar huis en schrijft Ritsaart een brief dat ze hun band verbreekt .

21. Intussen komt Ritsaart regelmatig bij Gerard en Hedwig op bezoek thuis, ogenschijnlijk als vriend des huizes.

Ritsaart vertrekt op tournee en Hedwig keert terug naar haar man, maar prompt krijgt ze opnieuw zware zenuwklachten en depressieve verschijnselen . Zodra Ritsaart enkele maanden later terug is in Nederland, zoekt hij weer contact met Hedwig. Hij logeert bij zijn vriend, de kunstenaar Joob, en nodigt Hedwig bij hen thuis uit . Hedwig maakt kennis met Joob, een cynische bohemien die aan een geslachtsziekte lijdt en een scherp oog heeft voor Hedwigs situatie . Joob begroet haar gekscherend als “Hedwig de Sphinx” – verwijzend naar Johans tekening – en confronteert haar met haar houding tegenover Johan en het leven in het algemeen . Intussen komt Ritsaart regelmatig bij Gerard en Hedwig op bezoek thuis, ogenschijnlijk als vriend des huizes. Na een concertbezoek interpreteert Ritsaart Hedwigs gedrag echter verkeerd: hij denkt dat Hedwig zich die avond aan hem wil geven. In een overmoedige opwelling omhelst hij haar hartstochtelijk. Hedwig schrikt en voelt zich diep beledigd; ze maakt zich los en loopt kwaad weg, Ritsaart verbouwereerd achterlatend .

Hoofdstuk 22

Hedwig en Ritsaart leggen na het incident weer vrede met elkaar . Niet veel later heeft Hedwig een lang en openhartig gesprek met Joob, dat voor haar een openbaring wordt . Joob analyseert Hedwigs neerslachtigheid en concludeert dat die voortvloeit uit haar leven als welgestelde burgervrouw die niets zinnigs om handen heeft . Hij houdt haar onverbloemd voor dat haar klassepositie – “als vrouw uit de bezittende klasse” – maakt dat ze zich verveelt en nutteloos voelt . Volgens Joob is Hedwig depressief juist omdat ze nooit écht hoeft te werken of vechten voor haar bestaan; alles wordt voor haar gedaan door bedienden, en een dergelijk leeg leven leidt onvermijdelijk tot verveling, degeneratie en levensmoeheid . Deze inzichten treffen Hedwig diep: ze ervaart het alsof er schellen van haar ogen vallen. Onder Joobs invloed ontwikkelt Hedwig plots het verlangen én de durf om werkelijk van het leven te gaan genieten en zich niet langer te kwellen met schuldgevoelens . In deze nieuwe geestestoestand geeft ze zich diezelfde dag nog lichamelijk over aan Ritsaart – ze beleven uiteindelijk toch de lang uitgestelde seksuele vereniging van hun liefde .

Duiding

Dit cruciale hoofdstuk is het ideologische hart van de roman. Joob fungeert hier bijna als spreekbuis van Van Eeden’s religieus-socialistische ideeën rond 1900 . Hij benoemt snoeihard de lege luxe van Hedwigs bestaan en koppelt het direct aan haar psychische klachten. Dit is een vooruitstrevende analyse: Hedwig lijdt niet enkel aan persoonlijke pathologie, maar ook aan een sociaal veroorzaakte malaise. Van Eeden legt hiermee een direct verband tussen emancipatie/arbeid en geestelijke gezondheid: een vrouw (of mens) zonder zinvolle bezigheid of maatschappelijke bijdrage kwijnt mentaal weg . Joobs tirade (die in de romantekst grotendeels is geciteerd in dialectvorm) noemt expliciet dat Hedwig geen enkel recht van bestaan heeft zoals ze nu leeft: “geen enkel recht (…) dat jij er aanspraak op kunt maken bediend te worden door twee meiden… het feit is dat je leeft ten koste van anderen… en dat dat zonde is en schuld, en straf meebrengt in de vorm van ontaarding, verveling, levensmoeheid, sufheid” . Deze woorden hakken erin. Thematisch betekent dit dat Hedwig’s schuldgevoel verschuift: niet meer (of niet alleen) schuld om Johan of om seksuele verlangens, maar sociale schuld door haar parasitaire leefwijze. In de context van de roman is dit baanbrekend inzicht: het tilt Hedwig uit de passieve slachtofferrol en geeft haar agency – ze kan immers iets aan haar leegte doen door van levenshouding te veranderen. Het effect is onmiddellijk: Hedwig voelt plots levenslust en lef opkomen . Ze besluit te breken met haar zelfopgelegde beperkingen en echt te leven. Dit vertaalt zich allereerst in het definitief consumeren van haar liefde met Ritsaart. Dat deze lichamelijke overgave direct volgt op Joobs sociaal-filosofische les is betekenisvol: Hedwig verwerpt nu de oude moraal die haar fysieke zelf ontkende. Ze ziet seksualiteit voortaan als een natuurlijk onderdeel van een vol leven – precies wat Joob beoogde: haar bevrijden van nutteloze zelfonderdrukking. Dit is een overwinning op haar eerder opgelegde schaamte en een voltrekking van wat in hoofdstuk 20 mislukte. Van Eeden presenteert deze geslaagde liefdesnacht positief, zonder het moreel te veroordelen. De verteller staat hier achter Hedwig: ze vindt eindelijk eenheid tussen hart en lichaam, wat als gezond en gelukkig wordt voorgesteld . Daarmee neemt de roman nadrukkelijk afstand van puur puriteinse lectuur. Echter, belangrijk is dat deze seksuele bevrijding gepaard gaat met sociale bewustwording. Het is alsof Hedwig pas zichzelf lichamelijk kan toestaan te genieten, nadat ze een nieuwe ethische basis heeft: voortaan wil ze zinvol leven en niet meer als nutteloze rijke dame. Karakterontwikkeling: dit gesprek met Joob is het moment waarop Hedwig volwassen wordt in denken. Ze internaliseert nu een doel: ze wil leven met durf en plezier, en impliciet dus nuttig zijn (al komt dat laatste aspect pas later in daden tot uiting). Voor nu manifesteert het zich in moed: de moed om de liefde volledig te omarmen. Joob wordt zo de profeet die haar de ogen opent. Het is kenmerkend dat juist een cynische, zieke kunstenaar deze rol heeft – Van Eeden geeft de randfiguur (arm, ziek, excentriek) de wijsheid die de normale personages niet hebben. Dit sluit aan bij de Tachtiger-geest: waar juist buitenstaanders scherper inzicht in maatschappij en leven hebben. Maatschappelijk zet Joob Hedwig aan tot een stap die weliswaar immoreel lijkt (overspel), maar vanuit zijn en nu ook haar nieuwe perspectief meer “leven” is dan haar lege huwelijk. Dit plaatst een grote vraag bij de burgerlijke moraal: is braaf ongelukkig zijn waardevoller dan zondigen en tot bloei komen? Van Eeden suggereert dat het menselijker is om het leven te proeven (met risico op zonde) dan weg te kwijnen in sociale conventies. Toch zal hij niet nalaten te tonen dat deze keuze ook haar eigen consequenties heeft. Voor dit moment is de toon juichend en bevrijdend: Hedwig is stralend en bevrijd, als herboren. De dialoog tussen haar en Joob is een hoogtepunt van ideeënliteratuur in het boek, breed uitgemeten en gepeperd met Joobs directe taal . De erotische vervulling daarna wordt niet uitgebreid in detail getreden, maar het belang ervan is door context duidelijk: Hedwig heeft nu alles gegeven aan Ritsaart. Dit vormt narratief de opmaat naar de finale crisis – want eens deze stap gezet, valt er geen stap terug. Joobs les mag Hedwig sterken, ze zal weldra moeten bepalen hoe ze verder wil: het pad van hartstocht of terug naar plicht.

Hoofdstuk 23

Samenvatting

Nu Hedwig zich lichamelijk aan Ritsaart heeft gegeven, staat ze op een kruispunt. Ze zoekt Joob opnieuw op voor raad: moet ze bij haar man blijven of alles opgeven voor Ritsaart? Joob weigert echter die keuze voor haar te bepalen. Hij maakt haar duidelijk dat zíj zelf een beslissing moet nemen en de verantwoordelijkheid moet dragen . Hedwig hakt de knoop door: ze besluit haar affaire met Ritsaart te beëindigen en bij Gerard te blijven uit plichtsbesef. Onmiddellijk stelt ze orde op zaken. Ze schrijft Ritsaart een afscheidsbrief waarin ze de relatie verbreekt. Daarna biecht ze eerlijk aan Gerard op dat ze Ritsaarts minnares is geweest . Gerard reageert woedend en gekrenkt. In zijn drift roept hij dat hij Ritsaart zal doodschieten voor deze eerloze daad. Om Gerard hiervan te weerhouden – en wellicht uit pure wanhoop en zelfhaat – snijdt Hedwig zich in bad de polsen door . Gerard vindt haar op tijd en ze overleeft de zelfmoordpoging. Zodra ze buiten levensgevaar is, verlaat Gerard echter hals over kop het huis. Hij laat een kort briefje achter waarin hij Ritsaart en Hedwig sommeert uiterlijk de volgende dag zijn huis te verlaten . Hedwig en Ritsaart hebben nu geen andere keus dan samen weg te gaan. Ze vertrekken nog dezelfde dag naar Londen.

Duiding

Het hooggestemde ideaal van vrijheid en genieten uit hoofdstuk 22 botst hier op de harde realiteit van sociale normen en persoonlijke consequenties. Nadat Hedwig de extase van haar affair beleefd heeft, slaat haar geweten en angst toch weer toe. Haar vraag aan Joob om raad toont dat ze nog zoekende is naar autoriteit – ze hoopt wellicht dat hij zegt: “Ga met Ritsaart” of juist “Keer terug naar Gerard”, zodat ze de verantwoordelijkheid niet zelf hoeft te dragen. Joobs weigering is zinvol: zijn rol was haar wakker te schudden, niet haar leven beslissen . Dit dwingt Hedwig tot haar eerste echt autonome keuze. Tragisch genoeg kiest ze voor de oude orde (bij Gerard blijven) en probeert ze de situatie recht te zetten via opbiechting. Dat ze Ritsaart ook direct afschrijft met een brief laat haar doortastendheid en gevoel voor juistheid zien: in haar ogen is de enige eerbare weg om nu open kaart te spelen en de fout te herstellen door trouw terug te keren naar haar echtgenoot. Thematisch zien we hier het conflict tussen persoonlijke geluk en morele integriteit in volle heftigheid. Hedwig offert haar pasgevonden geluk (Ritsaart) op het altaar van haar geweten en de huwelijksmoraal. De consequenties zijn catastrofaal. Gerard – tot nu een toonbeeld van geduld – ontpopt zich als eergevoelige echtgenoot die zich diep vernederd voelt. Dit is volkomen realistisch: in de context van die tijd was echtelijk verraad een enorme schande en krenking, zeker voor een man. Zijn eerste reactie is de klassieke eerwraakfantasie: hij wil Ritsaart doden in een duelachtige setting. Van Eeden laat zo zien dat zelfs zijn weldenkende protagonist (Gerard) niet boven zulke oergevoelens verheven is. Maatschappelijk herkenbaar is dat een vrouw ontrouw in die tijd vaak als schandaliger gold dan een man – Gerard ziet zijn eer besmeurd en wil die afwassen met bloed. Hedwigs reactie daarop – zelfmoord plegen – is complex. Enerzijds doet ze het om Gerard te stoppen: door zichzelf te willen doden neemt ze zijn wraakobject (zichzelf als “boosdoener” in haar ogen) weg en choqueert ze hem wellicht uit zijn moordplan. Anderzijds komt het voort uit haar intense schuld en wanhoop: alle wegen lijken dood te lopen, ze heeft zowel Gerard als Ritsaart nu onherstelbaar pijn gedaan en haar zelfwaarde stort in. Deze zelfmoordpoging is haar tweede in het boek, maar nu volwassener en bewuster dan die als tiener. Het is tevens haar ultieme straf aan zichzelf voor haar “zonde” (merk op dat dit gebeurt in bad – symbolisch een plek van reiniging; het bloedend water suggereert een zinsbede om zuivering door zelfoffer). Literair is deze scène zeer dramatisch en behoort tot de climaxen van de roman. Het zet de finale keten van gebeurtenissen in gang: Gerard redt haar wel, maar niet hun huwelijk. Zijn vertrek en het briefje dat hen beiden het huis uitzet, is een definitieve breuk. Karakterontwikkeling: Gerard bereikt hier zijn breekpunt – de welwillende echtgenoot verandert in een onverbiddelijke vreemde die haar verstoot (zij het zonder haar verder publiek te schande te maken, hij geeft haar zelfs de gelegenheid om discreet te vertrekken). Hedwig op haar beurt heeft door haar bekentenis en mislukte zelfdoding een catharsis doorgemaakt: ze is alles kwijt, maar in zekere zin ook bevrijd van leugens en innerlijke strijd. De situatie dwingt haar nu op de weg die ze paradoxaal net had afgewezen: met Ritsaart weggaan. Haar pogingen om beide werelden (passie en plicht) te verzoenen zijn mislukt; ze moet nu vol de consequentie van haar passie leven. Maatschappelijk doet Gerard wat in die tijd te verwachten: hij verstoot haar. Echtscheiding was mogelijk maar zeer beladen; hoogstwaarschijnlijk impliceert zijn brief ook dat hij scheiding aanvraagt (of hij laat het stilzwijgend, maar feitelijk is ze persona non grata). Hedwig wordt hiermee een uitgestotene – een gevallen vrouw. Dat maakt dat ze niet in Nederland kan blijven met enige eer; logisch is de vlucht naar het buitenland (Londen). Dit is een klassiek patroon in 19e-eeuwse literatuur over overspel: de vrouw moet de maatschappij ontvluchten die haar zou veroordelen. Van Eeden volgt dat pad, al was het ook geïnspireerd op Betsy van Hoogstraten en hemzelf die droomden van samen weggaan . De lezer voelt hier een mix van medelijden (Hedwig en Ritsaart zijn nu op zichzelf aangewezen, kwetsbaar) en onbehagen (kan dit goed gaan?). Thematisch voltrekt zich het naturalistische noodlot: Hedwigs poging tot emancipatie en hartstocht eindigt in bloed en vernietiging van haar respectabele leven. Toch is het verhaal nog niet af – Van Eeden zal haar nog verder laten vallen om daarna verlossing te tonen. In dit hoofdstuk wint even de moraliteit: overspel leidt tot miserie. Maar door Hedwig niet te laten sterven (ze werd gered) laat hij de deur open voor boetedoening en eventueel vergeving later. Vertelperspectief: vermoedelijk is deze episode vanuit Hedwig beschreven, met huiveringwekkende intensiteit (de zelfmoordscène uit haar beleving). De toon is empathisch voor haar, maar de objectieve uitkomst is ernstig. Samengevat is hoofdstuk 23 de tragische apotheose van Hedwigs strijd tussen hart en plicht, die eindigt met haar sociale dood en verbanning.

Hoofdstuk 24

Samenvatting

Hedwig en Ritsaart vestigen zich in Londen, waar ze min of meer incognito kunnen samenleven. Hedwig wordt echter geplaagd door wroeging over haar overspel en de manier waarop ze haar huwelijk heeft verlaten . Ze is buitengewoon kwetsbaar en labiel in deze periode. Ritsaart daarentegen geniet eerst nog van het mondaine leven in de wereldstad en de glamoureuze kringen waarin hij als artiest wordt ontvangen . Hedwig deelt aanvankelijk mee in de opwinding: ze geniet korte tijd van de luxe en schittering van het Londenese uitgaansleven . Maar al na enkele weken verliest die oppervlakkige glans haar effect; Hedwig voelt zich weer net zo leeg als tevoren. Het is herfst in Engeland en de society trekt zich terug op hun landgoederen om te jagen, waardoor de stad saai en verlaten aanvoelt . Ritsaart krijgt intussen uitnodigingen om te spelen op een hertogelijk kasteel op het platteland en neemt die aan. Hedwig merkt dat ze steeds vaker ruzie met Ritsaart heeft. Hun verhouding vertoont barstjes nu de eerste verliefdheid plaats maakt voor dagelijkse realiteit . Tijdens een verblijf bij de hertog ontmoet Hedwig lady Clara, de dochter van de hertog bij wie ze logeren .

Duiding

In Londen voltrekt zich wat je een desillusie-fase kunt noemen. Waar hoofdstuk 22 en 23 brandden van hartstocht en drama, zien we nu de nasleep: Hedwig leeft weliswaar als Ritsaarts partner, maar haar innerlijke demonen zijn niet weg. Wroeging blijft aan haar knagen, want haar geweten en religieuze inborst zijn niet zomaar uitgewist. Dit maakt haar emotioneel zeer kwetsbaar – ze heeft als het ware een schuld die niets in Londen kan wegpoetsen. Maatschappelijk is ze bovendien totaal haar vertrouwde context kwijt: geen familie, geen status, slechts een min of meer schandelijke rol (in die tijd was een ongetrouwde vrouw die met een man samenwoonde, zeker een die haar man had verlaten, zeer gestigmatiseerd). Hoewel ze enigszins anoniem kan zijn in het buitenland, draagt ze die stigma intern mee. Ritsaart daarentegen lijkt vooral de lusten te plukken: hij blijft de vrije kunstenaar die zich amuseert in de metropool. Dit leidt tot een asymmetrie in hun beleving: Hedwig is depressief en schuwt praal, Ritsaart geniet ervan. Dat geeft spanningen en onbegrip – hun karakterverschillen komen aan het licht. Waar hij eerder imponeerde met zijn eigenzinnigheid, ervaart ze nu zijn egocentrisme (“egocentrische houding van Ritsaart” ) als pijnlijk. Hij is niet buitenproportioneel wreed, maar hij leeft in een totaal ander emotioneel register: voor hem is het leven grotendeels genieten van kunst en aandacht, terwijl Hedwig introspectief en emotioneel is. Thematisch demonstreert dit het verschil tussen liefde en samenleven. De romantiek redde Hedwig even, maar nu blijkt duurzame harmonie moeilijk. Dit is een bekende evolutie in naturalistische romans: de euforie van de zonde slijt, en de werkelijkheid (en onvermijdelijk ongeluk) dringt zich op. Hedwig geniet nog even van luxe, maar merkt dat het oppervlakkig is – net als haar vorige poging tot ontsnapping via feesten (hfdst 8) is ook deze luxe leeg. Dit impliceert dat materiële schittering geen werkelijke voldoening geeft. Bovendien zit er een straf in verborgen: ze is als het ware in een gouden kooi, maar verliest al snel de illusie. De seizoensmetaforiek (weer herfst) kondigt opnieuw een neergaande lijn aan. Ritsaarts uitnodiging in aristocratische kringen introduceert een cultureel conflict: de Engelse aristocratie belichaamt stricte moraal. Lady Clara’s verschijning staat voor de blik van de establishment op Hedwig en Ritsaart. Clara is nieuwsgierig, maar de situatie is precair: Hedwig, een getrouwde vrouw die bij Ritsaart is, dat ruikt naar schandaal. De conventionele moraal van de Engelsen wordt in de samenvatting ook genoemd: Ritsaart had al voorspeld dat men hun ongetrouwde samenleven niet zou tolereren . Maatschappelijk is dit geloofwaardig: de Britse high society was nog preutser dan de Nederlandse. Hedwig is zich onvoldoende bewust van die sociale code en doet iets naiefs – ze vertrouwt Lady Clara en vertelt haar eerlijk over haar verleden (hfdst 25). Dit geeft aan dat Hedwig, ondanks alles, openheid en eerlijkheid nog steeds hoogacht, misschien als manier om vergeving of begrip te zoeken. Het toont ook haar eenzaamheid: ze heeft behoefte het verhaal te delen, misschien onbewust op zoek naar een vriendin of absolvering. Karakterontwikkeling: Hedwig evolueert hier van de roekeloze minnares weer naar een repentant figuur vol schuld. Ze is nog steeds identiteitszoekend: nu ze niet meer echt echtgenote is maar ook geen geborgenheid in liefde vindt, wordt ze weer wankel. Dit is de aanloop naar haar verdere val (verslaving en verval). Ritsaart, die aanvankelijk genezend leek, blijkt niet in staat haar diepere crises op te lossen; hij kan of wil die rol niet vervullen. De verwijdering en ruzies duiden dat hun relatie afglijdt. Er is ook een subtiele parallel: net zoals Hedwig en Gerard destijds geen duurzame intimiteit vonden, zo dreigt ook deze relatie te verzanden door gemis aan wederzijds begrip en ongelijke verwachtingen. Van Eeden lijkt te zeggen dat alleen passie niet genoeg is voor een stabiel leven, zeker niet als het geweten ongeadresseerd blijft. Dit hoofdstuk bouwt zo de situatie waarin Hedwig van de regen in de drup raakt: het burgerlijke ongeluk ruilen voor een bohemien ongeluk. Vertelperspectief blijft bij Hedwig, dus we ervaren vooral haar teleurstelling en gekwetstheid, terwijl Ritsaart wellicht onbewust op haar gevoelens trapt. Tot slot bereidt de introductie van Lady Clara het beslissende keerpunt voor: hun onthulling en uitstoting uit de aristocratische gastvrijheid in hoofdstuk 25, wat weer het pad effent naar de volgende tragedies.

Hoofdstuk 25

Samenvatting

Hedwig voelt zich een vreemde in de Engelse adellijke omgeving. Toch raakt ze in vertrouwen met Lady Clara, de dochter des huizes waar ze te gast zijn . In een moment van openhartigheid vertelt Hedwig haar alles over haar verleden: haar ongelukkig huwelijk met Gerard en de daaropvolgende verhouding met Ritsaart . De volgende dag krijgt Ritsaart van de hertog (Clara’s vader) een beleefd doch dringend verzoek om zo spoedig mogelijk te vertrekken van het landgoed, met Hedwig inbegrepen . Ritsaart had dit scenario al zien aankomen: hij kent de strenge, conventionele moraal van de Engelse elite en had min of meer verwacht dat hun situatie onacceptabel zou blijken . Uit voorzorg (en wellicht pragmatisme) heeft hij alvast elders woonruimte geregeld. Ze verlaten het kasteel en Ritsaart huurt een afgelegen huisje aan de zuidkust van Engeland. Intussen blijkt dat Hedwig zwanger is geraakt van Ritsaart. In het huisje aan zee brengt ze haar zwangerschap tamelijk eenzaam door, want Ritsaart laat haar geregeld wekenlang alleen . In maart bevalt Hedwig van een dochtertje, Charlotte. Het kindje is zwak en ziekelijk en overlijdt nog geen maand na de geboorte .

Duiding

Deze ontwikkelingen voltrekken zich met onheilspellende logica. Hedwigs spontane biecht aan Clara is sociaal gezien rampzalig: in haar verlangen naar begrip overschat ze Clara’s discrete medeleven. Clara staat waarschijnlijk onder druk van fatsoen of vertelt het haar vader, waarop het hoge gezelschap resoluut ingrijpt. Maatschappelijk illustreert dit hoe streng de regels waren: een overspelige vrouw in hun midden dulden ze niet, ongeacht gastvrijheid. Hedwig wordt hier opnieuw uitgestoten, ditmaal uit aristocratische kringen waar ze even van proefde. Het herhaalt op hoger niveau wat eerder in eigen kring gebeurde – de maatschappij sluit de rijen tegen de normovertreder. Ritsaarts voorspellende inzicht (“bekend met de conventionele moraal van de Engelsen, had dit wel verwacht” ) toont zijn realisme, maar ook zijn gelatenheid: hij weet dat hun liefdesparadijsje niet standhoudt in de buitenwereld. Dit versterkt de sfeer van isolatie waarin ze nu verder leven. Het gehuurde kusthuisje symboliseert hun afzondering en verval: van societyleven naar eenzaamheid. Thematisch wordt Hedwigs positie steeds precairder: ze verliest elke community en valt terug op enkel Ritsaart – die zelf steeds minder aanwezig of betrokken is. Ritsaarts gedrag (haar vaak alleen laten, ook tijdens cruciale momenten als de bevalling) onderstreept zijn egocentrische en onbetrouwbare aard. Wellicht kan hij de verantwoordelijkheid niet aan, of vlucht hij in concertreizen en eigen bezigheden. Voor Hedwig betekent dit dat het hele doel waarvoor ze zoveel op het spel zette – liefde en geborgenheid – haar ontglipt. Ze zit nu in een isolement dat zelfs haar huwelijk overtreft in eenzaamheid. De zwangerschap, dat een lichtpunt had kunnen zijn, verloopt zonder veel vreugde: Ritsaart is weg en Hedwig zal angstig en alleen zijn. De geboorte van Charlotte biedt even hoop: Hedwig heeft nu een eigen kind om lief te hebben, een potentieel nieuw begin. Maar tragisch genoeg kiest Van Eeden ervoor dit kind snel te laten sterven. Dat is een keiharde wending, typerend voor naturalisme waarin kinderen van “ongelukkige” betrekkingen vaak sterven (alsof het noodlot de bloedlijn stopt, of als symbolische boetedoening). Charlotte’s dood is de ultieme klap voor Hedwig. Symbool: het kleine vonkje toekomst dat Hedwig nog had, dooft uit. Haar naam “Charlotte” krijgt nauwelijks de kans iets te betekenen – wellicht genoemd naar iets of iemand (Betsy van Hoogstratens tweede naam was Charlotte, detail: Van Eeden verwerkte veel biografische elementen , maar dat terzijde). Voor Hedwig is dit verlies intens: na Johans, moeders dood nu ook haar kind. Karakterontwikkeling: dit stort Hedwig definitief in waanzin (wat in hfdst 26 direct blijkt). Ze had al wankele mentale gezondheid, postpartum depressie plus het reële verlies voeren haar over de rand. Van Eeden laat zien hoe een combinatie van fysieke uitputting, emotioneel trauma en isolement tot een psychose leidt. Maatschappelijk roept dit ook medelijden op voor vrouwen in die situatie: zonder medische hulp, zonder sociaal vangnet, een doodgeboren of stervend kind moeten verwerken – het is overweldigend. Ritsaart faalt hier ook: hij is er niet eens bij Charlotte’s dood (weg in maart, de baby sterft binnen die maand), wat hem in ogen van de lezer flink diskrediteert. Hij was ooit Hedwigs redder, maar blijkt in crisistijd afwezig en ongeschikt. Dit zal later Hedwig helpen hem los te laten (zoals we zien, ze ontloopt hem uiteindelijk). Het hoofdstuk legt alle ingrediënten voor de volledige ondergang van Hedwig: sociale uitsluiting, verlies van partnerondersteuning, dood van kind. Thematisch voltrekt zich hier wat in een klassieke naturalistische roman het eindpunt zou zijn: de hoofdpersoon is compleet gebroken door erfelijke belasting (Hedwig was al labiel), milieu (slechte omgeving, isolatie) en noodlot (kind sterft, geliefde deugt niet). Maar we zitten nog niet aan het eind: Van Eeden zal deze ruïne van een leven gebruiken om zijn eigen alternatief (psychoanalyse en religie) te laten schitteren. Eerst moet Hedwig echter zo diep mogelijk zinken – en dat moment is nu aangebroken.

Hoofdstuk 26

Samenvatting

Na de dood van haar dochtertje Charlotte raakt Hedwig haar verstand kwijt. Ze glijdt in een psychotische toestand . In haar wanhoop en verwardheid besluit ze met het lichaam van de baby op zoek te gaan naar Ritsaart, die op dat moment elders verblijft. Ze legt het dode kindje in een koffertje en reist met dat macabere pakketje vanuit hun huis richting Londen, vastbesloten Ritsaart te vinden . Onderweg slaat het noodlot toe: Hedwig wordt door twee ongure figuren ontvoerd. Deze dieven beroven haar van haar geld en koffertje (met het babylijkje) en nemen haar mee tot in Calais in Frankrijk. Daar laten ze de volledig ontredderde Hedwig achter met een treinkaartje naar Parijs . In Parijs zwerft Hedwig verdwaasd rond tot ze in zeer slechte toestand wordt aangetroffen. Ze wordt opgenomen in een inrichting (ziekenhuis/gesticht). De arts die haar daar behandelt toont bijzondere belangstelling voor haar geval en besteedt aandacht aan haar. Na ongeveer zes weken van intensieve verpleging treedt er herstel op: Hedwig komt langzaam uit haar psychose en haar gezondheid stabiliseert .

Duiding

Deze fase markeert Hedwigs absolute dieptepunt – fysiek, mentaal en sociaal. De psychose die haar treft is het cumulatieve resultaat van alle voorgaande ellende. Van Eeden beschrijft dit zonder omhaal: Hedwig is “ontredderd” en handelt irrationeel (met het dode kind rondtrekken). Dit is aangrijpend en naturalistisch rauw. Dat ze het lijkje in een koffer meeneemt is luguber, maar literair uiterst symbolisch: Hedwig draagt letterlijk de dood met zich mee. Het koffertje met haar dood kind staat voor al haar onverwerkt verdriet en schuld, dat ze meezeult. De episode met de dieven lijkt bijna te bizar, maar dergelijke zaken gebeurden (kwetsbare vrouwen konden slachtoffer worden van criminaliteit). Narratief dient het ook een doel: het snijdt Hedwig los van het laatste wat ze had (haar dode kindje) en van haar geld, zodat ze volkomen berooid en alleen in Parijs belandt. Dit is functioneel om haar echt op straatniveau te krijgen – de val is compleet: van landgoed Merwestee naar de goot van Parijs. Maatschappelijk gezien is haar lot exemplarisch voor vrouwen die buiten alle structuren vallen: ze wordt een prooi voor kwaadwillenden, hulpeloos als een kind. De kidnappers tonen ook hoe willekeurig en wreed het lot kan zijn: ze dumpen haar in een vreemd land, wat haar isolatie totaliseert (taalbarrière wellicht, zeker geen bekenden). Haar opname in een inrichting in Parijs is de reddende ingreep van de Franse gezondheidszorg (in feite belandt ze in Hôpital Salpêtrière, al noemt de roman een andere naam later). Hier zien we Van Eeden’s eigen vakgebied weer in actie: de psychiatrie. De arts die haar behandelt is geïnteresseerd – dit zou positief kunnen zijn (een toegewijde behandelaar), maar het wekt ook argwaan gezien Van Eedens eerdere kritiek dat psychiaters vrouwen zoals Hedwig als curiosum zien of erger . Het vervolg zal uitwijzen dat deze arts dubbele bedoelingen heeft. Voor nu is belangrijk dat Hedwig in medische zorg terechtkomt en na zes weken opknapt. Dit zesweekse verblijf suggereert intensieve behandeling, mogelijk rust, voeding en wellicht wat rudimentaire psychotherapie (Van Eeden zelf geloofde in praten). Het past in de natuurlijke loop dat een postpartum-psychose soms ook spontaan deels kan klaren na enige tijd en verzorging. Literair dient dit dat Hedwig nog niet sterft of voor altijd gek blijft; ze keert terug naar relative sanity, wat nodig is om haar latere bewust keuzes te zien maken. De opname in Parijs is ook een transitie van de naturalistische neergang naar de aanloop van herstel via buitengewone middelen (Paula). Maar eerst presenteert Van Eeden een donkere kant van de medische praktijk: de dokter die Hedwig “met interesse” behandelt. In hoofdstuk 27 blijkt dat deze arts niet alleen professioneel begaan is maar haar ook begeert, wat leidt tot uitbuiting. Dit intermezzo (Hedwig als patiënte en vervolgens maîtresse van de arts) stelt Van Eeden in staat om kritiek te leveren op hoe zelfs geneeskundigen kunnen falen. Tot nu toe zagen we artsen met foute adviezen; nu komt er een arts met onethisch gedrag. Maatschappelijk werpt dit een licht op de kwetsbaarheid van vrouwelijke patiënten eind 19e eeuw: ze waren afhankelijk van mannen die – zoals hier – de grens tussen zorg en misbruik makkelijk overschreden. Thematisch sluit dat aan bij de fallen woman motieven: zelfs na al haar boetedoening (ze heeft alles verloren), is Hedwig nog niet verlost; ze raakt in nieuwe afhankelijkheid. Dit hoofdstuk illustreert de stelling dat Hedwig door alle erfelijkheid, opvoeding en milieu bepaald leek richting ondergang, geheel in lijn met naturalisme . Ze heeft nu geen eigen middelen meer en is volledig overgeleverd. Het kleine sprankje hoop is dat ze lichamelijk/geestelijk uit haar acute delirium is – wat Van Eeden zal gebruiken om haar in hoofdstuk 27 tot slachtoffer maar ook medeplichtige te maken in een zondig leven (morfine, prostitutie). Vertelperspectief: de beschrijving van haar psychose en ontvoering zal intens zijn, waarschijnlijk in ongestructureerde belevingsfragmenten voor effect, dan later wat meer afstand als de inrichting komt. Dit geeft de lezer een shock en vervolgens een moment van opluchting dat ze veilig is, zij het in penibele omstandigheden. Samengevat is hoofdstuk 26 de fysieke en geestelijke crash van Hedwig, het absolute nulpunt vanwaar uit alleen nog herstel of dood mogelijk is. Van Eeden kiest voor herstel, maar via een omweg waarin haar lijden nog verdiept wordt (morfineverslaving etc.), om vervolgens zijn boodschap van hoop door psychoanalyse (de arts) en vooral religie (Paula) sterk te laten stralen.

Hoofdstuk 27

Samenvatting

Wanneer Hedwig na zes weken uit de psychiatrische inrichting wordt ontslagen, weet de behandelend arts zich haar aan te trekken. Hij biedt haar aan om bij hém in huis te komen wonen, aangezien ze in feite niemand en niets meer heeft . Hedwig, eenzaam en dankbaar, stemt toe en wordt de minnares van deze arts . Al snel echter voelt ze diepe schaamte en schuld over deze nieuwe afhankelijkheidsrelatie, wat haar melancholie terug doet keren. De arts probeert Hedwigs neerslachtigheid te verlichten op de manier die hem het handigst lijkt: hij dient haar morfine toe als medicijn en kalmeringsmiddel . Bovendien regelt hij een eigen kamer voor Hedwig in de stad en zoekt hij licht werk voor haar, zodat ze niet volledig van hem afhankelijk is maar toch onder zijn controle blijft . Hedwig raakt al snel verslaafd aan de morfine. Om haar groeiende behoefte aan het dure middel te bekostigen en haar armoede te ontvluchten, glijdt ze de prostitutie in . In een poging haar morele eigenwaarde niet volledig te verliezen, begint Hedwig een dagboek bij te houden. Door haar belevenissen en gedachten op papier te zetten, probeert ze zichzelf te herinneren aan wie ze was en enig houvast te vinden temidden van de verloedering .

Duiding

Dit hoofdstuk tekent de donkerste fase van Hedwigs wereldlijk bestaan: ze belandt in een staat van zedelijke en lichamelijke vernedering. De arts die haar in huis neemt, pleegt feitelijk misbruik van zijn positie: Hedwig is kwetsbaar en verward, en hij maakt haar zijn maîtresse. Maatschappelijk is dit een kritiekpunt: een dokter die behoort te helpen, gebruikt een ex-patiënte voor seksueel gezelschap. Van Eeden hekelt hier impliciet de moraal van de medische stand en mannen met macht over afhankelijke vrouwen. Hedwig stemt weliswaar toe, maar uit welke keuzevrijheid? Ze is berooid in een vreemd land; hij biedt voedsel en onderdak. Het is meer overleven dan liefde. Deze nieuwe schuld (ontrouw aan zichzelf nu) doet haar psyche geen goed: haar neerslachtigheid blijft. De arts ziet haar waarschijnlijk deels als geliefde, deels als experiment: hij “behandelt” haar depressie met morfine – destijds wel vaker gebruikt als pijnstiller en kalmering, maar riskant. Thematisch komt hier de verslavingsproblematiek prominent in beeld. Hedwig vervangt haar emotionele pijn door een roes. Morfine geeft tijdelijke verdoving van geestelijke leed, maar leidt tot afhankelijkheid. Van Eeden benadrukt de tragiek: uit een ongezonde afhankelijkheid (maîtresse zijn) groeit een nog erger (morfineverslaving). Dit past in het naturalistisch idee van afglijden: één zonde leidt tot meer zonden. Tegelijk bestudeert Van Eeden verslaving als ziekte: Hedwig verliest de controle en zet principes opzij om aan geld te komen – vandaar de stap naar prostitutie. Het moet benadrukt worden hoe diep dit is: Hedwig, vroeger een beschroomde bourgeoisdochter, moet nu haar lichaam verkopen aan vreemden om in de behoefte aan een drug te voorzien. Literair is dit het absolute contrasterfgoed met haar jongemeisjesdromen uit het begin. Hier ziet de lezer een bijna onherkenbare Hedwig, wat Van Eeden extra wrang accentueert door haar aan zichzelf te laten refereren via dagboek. Het dagboek dient twee doelen: narratief biedt het een inkijk in haar diepste gewetensworsteling (we lezen in hoofdstuk 28 fragmenten), en thematisch is het een reddingsboei van haar identiteit. Ze klampt zich eraan vast om haar “ik” niet volledig in de modder te laten zinken. Dit dagboek is haar geweten op papier, een soort biecht en ook een poging tot zelftherapie. Maatschappelijk is het opvallend dat Hedwig als gevallen vrouw nog steeds een kern van zelfrespect probeert te behouden. Van Eeden gelooft duidelijk dat “hoe diep een vrouw ook valt, er blijft altijd een blanke pit” . Hedwigs “blanke pit” is haar schuldbesef en drang tot eerlijk zelfonderzoek in haar dagboek. Dit motiveert de lezer om empathie te behouden: we zien dat Hedwig ondanks alles niet moreel afgestompt is; ze lijdt onder haar lot en dat lijden wordt haar zuivering. Hier schemert al de mogelijkheid van redding: juist het feit dat ze haar verloedering beseft en betreurt, maakt haar herstelbaar. Thematisch keert ook het religieuze element impliciet terug: het dagboek is als een biechtschrift; ze legt als het ware haar ziel bloot aan een denkbeeldige hogere instantie (of haar betere zelf). Dit is een voorbode van de rol die de non Paula (een echte biechtmoederfiguur) zal spelen. Genre-invloeden: deze episodes zijn rauw naturalisme (een vrouw in de goot: sekswerk, verslaving, armoede). Van Eeden baseerde dit op ware gevallen (Jeanne Fontaine, zoals bekend, diende als inspiratie voor dit segment ). De precisie – kamer gehuurd, naaiwerk als dekmantel, de straat op moeten – verleent het authentiek cachet. Ook verwijst hij naar Hedwigs naamverandering ter bescherming (Jeanne Fontayne), een detail dat de vervreemding van haar identiteit benadrukt (ze leeft onder alias). Dit alles dient om Hedwig zo diep mogelijk te laten zinken zonder haar ziel volledig te verliezen. Ze staat op het randje: lichamelijk en sociaal is ze op het laagste punt, maar innerlijk gloeit er nog iets. Dat is precies de situatie waarin Paula haar aantreft en waarin de transcendentie zijn intrede kan doen. Zo bereidt hoofdstuk 27 de weg naar de kentering: Hedwig heeft nu alle menselijke hulpbronnen uitgeput en kan alleen nog gered worden door iets groters – geestelijke ontwaking, liefde in christelijke zin.

Hoofdstuk 28

Samenvatting

Hoofdstuk 28 is grotendeels opgebouwd uit fragmenten van Hedwigs dagboek, met datum-aantekeningen van 26 september 1880 tot en met 23 februari 1881 . In deze dagboekbladzijden beschrijft Hedwig de uitzichtloze maanden in Parijs. Ze noteert hoe haar lichaam steeds zwakker wordt: de morfine put haar fysiek uit, ze lijdt honger en ziekte . Tegelijk merkt de lezer een opvallende ontwikkeling in haar geest: naarmate haar lichamelijke toestand verslechtert, worden haar overpeinzingen en gevoelens steeds meer naar binnen gericht en doorleefd. Ze reflecteert op haar leven, haar fouten en verlangens met een toenemende intensiteit en scherpte . Uiteindelijk bereikt Hedwig een breekpunt en wordt ze ernstig ziek en uitgeput opgenomen in het Hôpital Saint-Jean (een Parijs ziekenhuis). Daar wordt ze liefdevol verpleegd door kloosterzuster Paula. Met Paula’s toegewijde hulp begint Hedwig af te kicken van de morfine en fysieke ontwenningsverschijnselen te doorstaan .

Duiding

Het gebruik van dagboekfragmenten geeft dit hoofdstuk een intieme, eerste-persoons toon die sterk afwijkt van de rest van de roman. De lezer krijgt hiermee direct toegang tot Hedwigs zieleroerselen in haar diepste nood. Dit verhoogt de authenticiteit en dramatiek: we lezen geen afstandelijke beschrijving meer, maar Hedwigs eigen woorden vol wanhoop, spijt en zoekende gedachten. Bovendien geven de datering en aaneenschakeling van fragmenten een gevoel van tijdelijkheid en intensiteit – we beleven de herfst en winter van 1880/81 door Hedwigs ogen, wat haar lot tastbaarder maakt. Thematisch valt op dat Hedwigs geestelijke verdieping parallel loopt aan haar lichamelijke aftakeling. Ze wordt zieker en zwakker, maar juist daardoor wordt haar innerlijke stem sterker. Dit illustreert het concept van verinnerlijking door lijden: naar mate ze alles verliest, richt ze zich meer op haar innerlijk en op hogere waarden. We zien haar bijvoorbeeld schrijven over het gemis van God of zin, hetgeen eerder al was aangegeven dat haar depressies “tekenen zijn dat ze God mist” . Inderdaad kan men lezen dat Hedwig in haar dagboek impliciet of expliciet terug begint te verlangen naar geestelijke rust, naar een hogere troost. Dit is een omslag van het pure zelfverwijt naar een verlangen naar verlossing. Religieuze symboliek dringt binnen: Paula verschijnt. Zuster Paula staat voor christelijke naastenliefde en barmhartigheid. Waar alle wereldse hulpbronnen faalden, komt nu een dienares Gods die Hedwig zonder oordeel helpt. Paula’s introductie markeert het begin van de eigenlijke redding van Hedwig. Ze biedt wat niemand eerder deed: onbaatzuchtige zorg en spirituele begeleiding. In dit stadium is Paula vooral fysiek bezig: ze verzorgt Hedwig door de zware ontwenningsfase. Maar ook dit is beladen: het afkicken van morfine is niet alleen medisch, het is ook symbolisch het afkicken van Hedwigs zondig verleden en afhankelijkheden. Het is een periode van pijn en zuivering. Paula begeleidt haar daarin letterlijk als een Engel of heilige. Hier manifesteert Van Eedens geloof in de combi van psychoanalyse en religie: Paula vervult een rol die zowel verplegend (medisch) als pastoraal (geestelijk) is, een soort levende psycho-therapeut in spirituele zin. We weten dat Paula later ook geestelijke adviezen geeft (sterven aan zichzelf etc.), maar die beginnen waarschijnlijk al tijdens de afkickperiode, om Hedwig moed te geven. Maatschappelijk brengt dit de thematiek van vrouwenzorg en religie terug: uiteindelijk zijn het niet de mannen of echtgenoten die Hedwig redden, maar een medevrouw in de vorm van een non, dus via vrouwelijk mededogen en de structuur van de kerk. Dit is een commentaar op de destijds groeiende rol van nonnen in ziekenzorg (Salpêtrière had nonnenpersoneel) en Van Eedens erkenning dat die zachte kracht effectiever was dan de kille mannelijke wetenschap alleen. Voor Hedwigs karakter is dit een reïntegratie: ze leert weer vertrouwen, dankbaarheid en hoop te voelen dankzij Paula. Vertelperspectief: door de dagboekpassages krijgen we onopgesmukte introspectie. Hier komen Hedwigs motieven en symboliek in haar eigen woorden wellicht naar voren – mogelijk refereert ze zelf aan Psalmflarden of doodsbeelden, die Paula later kan duiden. Dit maakt haar transformatie voor de lezer geloofwaardiger: we zien het kiemen. Tenslotte is dit hoofdstuk beslissend omdat het de turn-around inluidt: Hedwig is fysiek veiliggesteld (in hospitaal), ontdoet zich van verslaving en krijgt een mentor. Ze bevindt zich nog in een fragiel stadium (afkicken is zwaar), maar de weg omhoog is ingezet. De stilistische overgang van dagboek proza terug naar vertellersproza (in hoofdstuk 29) accentueert ook dat Hedwig nu niet meer alleen met zichzelf praat; Paula betreedt haar verhaal en daarmee keert de buitenwereld en een toekomstperspectief terug.

Hoofdstuk 29

Samenvatting

Een week na haar opname begint Hedwig zich langzaam te herstellen van de ergste ontwenningsverschijnselen . De acute lichamelijke crisis trekt weg; haar lichaam komt tot rust nu de morfine uit haar systeem raakt. Zuster Paula blijft onafgebroken aan haar zijde om haar door de zware momenten heen te helpen. Maar Paula’s zorg gaat verder dan het lichamelijke: terwijl Hedwig aansterkt, spreekt Paula met haar over het leven en het geloof. Ze tracht Hedwigs neiging tot zelfdestructie om te buigen naar een nieuw levensdoel. Paula legt haar uit dat juist “sterven aan zichzelf” – het afleggen van eigen trots, eigen wil – de ziel de kans geeft de goddelijke waarheid binnen te gaan . Met andere woorden, Paula leert Hedwig dat ze haar oude zelf (haar zondige verleden en ego) moet laten afsterven om ruimte te maken voor Gods genade en een herboren, zinvol leven. Geleidelijk lukt het Paula om Hedwigs tot voor kort zo sterke doodsverlangen te transformeren in een verlangen naar een ander soort dood: een ego-dood die leidt tot nieuw, spiritueel leven. Hedwig begint hoop en innerlijke vrede te vinden in een leven dat op God gericht is in plaats van op eigenliefde of wanhoop .

Duiding

Dit is de geestelijke wedergeboorte van Hedwig. Na de fysieke ontwenning komt nu de mentale/spirituele ommekeer. Paula functioneert hier als therapeut van de ziel. Ze biedt Hedwig wat geen arts of geliefde kon: een duurzame levensoriëntatie en vergeving. Thematisch staat “sterven voor onszelve” centraal . Dit concept, ontleend aan christelijke mystiek (Thomas a Kempis wordt later ook genoemd ), betekent dat Hedwig haar ego – haar aardse verlangens, schuld, trots – moet opgeven. Paradoxaal is dit precies waar Hedwig’s letterlijke doodsverlangen ook over ging, maar nu krijgt het een positieve wending: niet uit het leven stappen, maar de oude Hedwig afleggen om als nieuwe, gelouterde Hedwig te herleven in God. Dit is de tegeltjeswijsheid die Van Eeden zijn roman laat uitdragen: lijden en zelfverloochening kunnen leiden tot hogere waarheid en geluk . Hedwig ervaart dat ook: Paula’s liefdevolle benadering wekt in haar geloof en zelfacceptatie. Ze voelt zich niet langer waardeloos, want Paula behandelt haar als iemand die het waard is gered te worden. Karakterontwikkeling: Hedwig leert verantwoordelijkheid voor haar ziel te nemen. Voorheen schipperde ze tussen uitersten (zelfzuchtige passie vs. zelfhaat), nu vindt ze balans door zich op iets hogers te richten. Haar “ziel krijgt toegang tot goddelijke waarheid” – anders gezegd, Hedwig hervindt een doel en een moreel kompas via religie. Maatschappelijk is dit een rehabilitatie via geloof, wat in die tijd vaak de enige aanvaarde weg was voor een gevallen vrouw: boetedoening en vroomheid. Van Eeden implementeert dat niet puriteins-straf but genuanceerd: Hedwig wordt niet in een klooster gestopt voor straf, maar vindt oprechte spirituele verdieping die haar vervulling schenkt. De verteller geeft Paula’s vermaningen waarschijnlijk deels in dialoog of in samenvatting weer, en de effectbeschrijving (Hedwig ervaart rust, haar doodsdrift verdwijnt). Dit toont de kruisbestuiving van psychoanalyse en religie in het boek: Paula analyseert Hedwigs depressie (die tekens waren dat ze God miste ) en voorziet in de ontbrekende spirituele ervaring. Waar alle aardse middelen tekort schoten, blijkt geloof een krachtig geneesmiddel voor Hedwigs gekwelde psyche . Symbolisch kan Paula gezien worden als moeder-figuur (Hedwig verloor haar moeder jong) en als Maria-figuur: verzorgster en spirituele moeder. Hedwig ondergaat hier een soort doop in geestelijke zin: de oude Hedwig sterft, de nieuwe verrijst. Dit wordt later bekrachtigd door Hedwigs terugkeer op 33-jarige leeftijd – parallellisme met Christus . Thematiek: Van Eeden demonstreert dat een mens niet louter deterministisch gedoemd is; ondanks “erfelijkheid, milieu en opvoeding” kan Hedwig haar karakter overwinnen met hulp van psychoanalyse en religie . Paula’s hulp staat voor psychoanalyse (ze praat, troost, duidt) en religie (ze brengt God in Hedwigs leven). Hierme breekt Van Eeden bewust het naturalistisch fatalisme. Maatschappelijk commentaar: Indirect geeft dit een sneer naar de paternalistische, lauwe hulp van eerder: waar mannen faalden, slaagt een combinatie van professionele zorg en oprechte zusterlijke liefde. We zien ook een morele evaluatie: Hedwig’s seksuele verlangens worden niet zondig genoemd, maar Paula leert haar deze te sublimeren in op God gericht leven . Zo wordt Hedwig bevrijd van haar schuld, omdat ze haar aardse liefde (Ritsaart) loslaat ten gunste van liefde voor God. Dit zal blijken als ze Ritsaart later definitief de rug toekeert. Met hoofdstuk 29 is Hedwig innerlijk getransformeerd; ze staat klaar voor de laatste etappe: terugkeren in de maatschappij als een vernieuwd mens.

Hoofdstuk 30

Samenvatting

Hedwig is voldoende hersteld om uit het ziekenhuis ontslagen te worden . Zuster Paula laat haar echter niet met lege handen vertrekken: ze geeft Hedwig een klein boekje mee vol citaten uit de Bijbel en mystieke werken om haar te blijven inspireren en op het goede pad te houden . Nu haar gezondheid en geloof teruggekeerd zijn, ontwaakt bij Hedwig het verlangen om terug te keren naar haar vaderland, Nederland. Ze besluit Gerard te schrijven om vergiffenis te vragen en te informeren of zij eventueel mag terugkeren naar hem als echtgenote . Enige tijd later ontvangt Hedwig antwoord: Gerard verzoekt haar vriendelijk doch duidelijk om hem niet meer te schrijven. Er is geen weg terug naar het huwelijk. Wel heeft hij bij de brief een bankbiljet van duizend gulden ingesloten om haar financieel op weg te helpen .

Duiding

Dit hoofdstuk markeert Hedwigs afronding van het boete- en zuiveringsproces en haar eerste stappen terug in de gewone wereld. Paula’s afscheidsgeschenk – het boekje met bijbelse en mystieke spreuken – symboliseert de blijvende spirituele bagage die Hedwig meeneemt . Het is zowel een tastbare herinnering aan Paula’s lessen als een richtsnoer voor de toekomst (Thomas a Kempis’ Navolging van Christus bijvoorbeeld, dat directe invloed heeft op Hedwig ). Dit bevestigt dat Hedwig nu gewapend is met geloof en wijsheid om de buitenwereld weer aan te kunnen. Karakterontwikkeling: waar Hedwig vroeger impulsief of passief was, neemt ze nu actief een verantwoordelijke stap: ze schrijft Gerard. Deze brief staat voor haar oprechte berouw en pogen tot verzoening. Het is tekenend dat ze dit doet – ze wil niets onopgelost laten en zoekt ethisch herstel. Dat Gerard haar smeekt niet terug te keren is geen verrassing; maatschappelijk gezien zou het onrealistisch zijn als hij haar na zo’n schandaal weer als vrouw accepteerde. Echter, zijn respons is niet hatelijk: hij sluit af maar doet wel een genereuze geste door geld te sturen. Dat geld toont dat Gerard, ondanks alles, barmhartig is en Hedwig een nieuwe kans buiten hem gunt – misschien ingegeven door een nog formeler christelijk plichtsbesef. In elk geval bewijst het dat hij haar niet naar de ondergang wenst; hij erkent wellicht dat ze ‘verrezen’ is en wil haar financieel stutten. Thematechnisch betekent dit dat Hedwig nu definitief met het verleden breekt: de deur naar haar oude leven als mevrouw Wijbrands is dicht. Dit hoofdstuk fungeert zo als beslissend keerpunt: vergeven worden door Gerard is haar niet gegeven, dus moet ze haar nieuwe identiteit zelfstandig gestalte geven. Hedwig toont geen dramatische instorting bij dit nieuws – dit is essentieel: de oude Hedwig zou wellicht in elkaar gestort zijn bij zo’n afwijzing, de nieuwe Hedwig aanvaardt het. Ze lijkt Paula’s les te begrijpen: ze zoekt geen eigen gewin (terug naar comfort van huwelijk) meer, maar ziet de logica en aanvaardt de hulp (het geld) nederig. Symbool: duizend gulden is een fors bedrag, een soort afkoop of afscheidscadeau. Het zou gezien kunnen worden als Gerard die haar vrij koopt van verder verval – een ironische inversie, want ze is al verlost in geestelijke zin. Maatschappelijk duidt het ook op vrouwenmateriële afhankelijkheid: nu heeft ze middelen om een nieuw leven op te bouwen, iets wat belangrijk is omdat ze zonder dat geld wellicht in armoede zou terugkeren. Het stelt haar in staat haar volgende stappen (terugreis, onderkomen) te regelen zonder weer in nood te komen. Narratief sluit dit ook het hoofdstuk van Gerard elegant: hij handelt correct en verdwijnt uit het verhaal. Hedwig kan nu vooruitkijken. Haar innerlijke vrede blijkt er te zijn: de afwijzing door Gerard brengt haar niet aan het wankelen in geloof of eigenwaarde – ze ziet het als rechtvaardig gevolg van haar daden en als teken dat haar pad elders ligt. Zo voltooit Van Eeden de idee dat Hedwig ‘boven’ de naturalistische fataliteit is uitgestegen: eertijds dreef een brief van afwijzing van Gerard haar tot zelfmoord, nu brengt zijn afwijzing haar niet van haar stuk. Thematisch bewijst dit de kracht van haar transformatie door religie en inzicht. Ze heeft vergiffenis gevraagd (ook in geestelijke zin misschien in gebed) en kan, los van Gerards antwoord, zichzelf vergeven en verder. Literair is het ook een ontroerend moment: Gerard erkent impliciet haar verbeterde toestand door haar geen verwijtende woorden te sturen, alleen een zakelijk doch mild nee met hulp. Dit geeft closure zonder melodrama. Vertelinstantie: mogelijk lezen we fragmenten uit Gerards brief (voor zover hij meer schreef dan “Kom niet terug, hier heb je geld”) of Hedwigs reactie daarop. De toon zou gelaten maar dankbaar zijn. Met hoofdstuk 30 is Hedwig dus fysiek en materieel klaar voor haar terugkeer naar Nederland als een onafhankelijke, zichzelf vergeven vrouw. Ze heeft nog dingen af te handelen (Ritsaart, en een nieuw levensdoel vinden), die in de laatste hoofdstukken komen.

Hoofdstuk 31

Samenvatting

Hedwig blijft enige tijd in Parijs om de laatste zaken af te ronden en reist daarna terug naar Nederland . Ze weet dat Ritsaart haar in Parijs heeft proberen op te sporen. Ze vermijdt hem bewust, omdat ze vastbesloten is afstand van hem te nemen. Voordat ze vertrekt, neemt Hedwig hartelijk afscheid van zuster Paula, haar redster, en bedankt haar uitvoerig voor alles . Terug in Nederland zoekt Hedwig allereerst Joob op, de oude kunstenaar die destijds haar ogen opende voor haar lege leven . Ze vertelt Joob dat Ritsaart waarschijnlijk nog naar haar op zoek zal gaan. Ze vraagt Joob aan Ritsaart over te brengen dat haar liefde voor hem weliswaar blijvend is – ze zal “nooit van hem loskomen” in haar hart – maar dat ze hem niet meer wil ontmoeten of zien . Hierna trekt Hedwig zich terug op het platteland: ze gaat wonen bij het gezin Harmsen, dezelfde eenvoudige mensen op haar voormalige boerderij waar ze jaren geleden troost vond in de zorg voor hun kindje . Het Harmsen-gezin ontvangt haar liefdevol. Hedwig neemt deel aan hun dagelijkse leven: ze helpt mee in het huishouden en besteedt een groot deel van haar tijd aan het bezoeken en verzorgen van zieken in de omgeving .

Duiding

Hedwigs terugkeer is een bewuste vernieuwing van haar verbintenis met haar geboorteland en haar verleden, maar onder nieuwe voorwaarden. Door Ritsaart niet onder ogen te willen komen, maakt ze duidelijk dat ze haar aardse passie volledig afzweert. Haar boodschap via Joob (“nooit van hem los, maar wil hem niet ontmoeten”) is veelzeggend: Hedwig erkent haar liefde voor Ritsaart als deel van haar, maar transcendeert die naar een hogere vorm van houden van op afstand – bijna alsof ze hem in de geest liefheeft maar fysiek verzaking toepast. Dit sluit aan bij Paula’s leer van het sublimeren van aardse liefde naar een op God gerichte levenshouding . Ze vergeeft Ritsaart wellicht en houdt van hem, maar verkiest een pad zonder hem om haar zielerust en nieuwe waarden niet te verstoren. Dit is een ultieme test van haar transformatie, en ze slaagt erin. Joob fungeert hier weer als schakel: mooi is dat Hedwig juist hem, die haar bewust maakte van sociale verantwoordelijkheid, nu informeert over haar beslissing. Joob ziet waarschijnlijk dat zijn lessen vruchten droegen: Hedwig kiest een nuttig, sociaal dienstbaar bestaan. Haar keuze voor de Harmsens onderstreept dit. Jaren geleden vond ze bij deze eenvoudige boeren troost door voor hun baby te zorgen; nu zoekt ze daar permanent onderdak en heil. Dat Gerard destijds die boerderij voor haar kocht komt nu tot volle betekenis: het wordt haar toevluchtsoord voor haar nieuw leven. Maatschappelijk is dit een radicale stap: de gewezen aristocrate die haar dagen slijt als werkende vrouw tussen boeren. Dit wijst op een volledige breuk met de klasseprivileges die Joob hekelde. Hedwig heeft haar vooroordelen en hang naar luxe afgeschud en omarmt de eenvoudige, deemoedige levenswijze. Dit is precies wat Van Eeden als religieus socialist voorstond: samenleven met de lagere standen in eenvoud, arbeid en liefdedienst . Hedwig belichaamt zo het ideaal van religieuze gemeenschap en sociale rechtvaardigheid dat Van Eeden nastreefde. Literair is haar terugkeer naar de Harmsens ook cirkelvormig: het echoot hoofdstuk 16, maar nu niet als tijdelijke remedie, maar als bewust gekozen levensinvulling. Haar werk – huishouden en zieken bezoeken – plaatst haar in de rol van een lekenverpleegster of naaste, wat Paula’s invloed weerspiegelt. Ze vervult nu Paula’s voorbeeld in haar eigen omgeving: zorgen voor lichamelijk en geestelijk lijden van anderen. Dit geeft haar bestaan diepe zin en sluit haar boog: van geholpen worden naar zelf helper worden. Thematisch vormt dit de afronding van haar verlossing: door altruïsme en nederigheid, gecombineerd met haar geloof, bereikt Hedwig een harmonie en nuttigheid die ze nooit had gekend. Haar leven is nu het tegendeel van vroeger: waar ze zich eerst nutteloos en depressief voelde, is ze nu nuttig en tevreden; waar ze snakte naar dood, brengt ze nu zorg en leven aan anderen. Deze omkering bevestigt de romanboodschap dat lijden en zelfverloochening kunnen leiden tot een hoger, vervuld leven . Karakterontwikkeling: Hedwig is eindelijk zelfstandig in morele zin. Ze neemt beslissingen (Ritsaart afwijzen, bij Harmsens intrekken) op basis van eigen overtuiging en geloof, niet uit zwakte of dwang. Ze leeft “met zichzelf en God verzoend” zoals in hoofdstuk 32 zal blijken. Vertelperspectief: de toon hier is vredig en beschrijvend, een rust die contrasteert met alle vroegere onrust. De scenes op de boerderij zijn ongetwijfeld warm, aards en eenvoudig geschetst, wat een gevoel van thuiskomen geeft. Harmsens ontvangen haar zonder vooroordeel – wat een impliciet compliment is aan de eenvoudige mens: ze kijken voorbij haar verleden en zien alleen een goed persoon die hulp en gezelschap biedt. Dit is de maatschappelijke verzoening: Hedwig vindt acceptatie niet bij de hoge standen, maar bij de mensen die ze ooit als haar minderen zag, nu als gelijken dient. Tot slot legt dit hoofdstuk alle puzzelstukjes klaar voor het slot: we zien Hedwig in haar eindtoestand (rustig, dienstbaar, vroom), zodat het laatste hoofdstuk kan beschrijven hoe haar leven vanaf dan verloopt en eindigt.

Hoofdstuk 32

Samenvatting

Hedwig leeft vervolgens nog zeven jaar in alle rust op de Harmsen-hoeve . In die jaren is ze volledig in het reine gekomen met zichzelf en haar geloof; ze is verzoend met zichzelf en met God . Haar dagen zijn eenvoudig en vredig, gevuld met het zorgen voor het boerengezin en naasten in nood. Uiteindelijk wordt Hedwig in november 1888, in haar 33e levensjaar, getroffen door een ernstige longontsteking waaraan ze komt te overlijden . Ze sterft kalm en berustend, omringd door degenen die ze geholpen heeft en die om haar geven. Hedwig wordt begraven op het kleine, sobere kerkhof waar ook het graf van haar moeder ligt en dat van Johan . Daarmee rust ze letterlijk naast de twee belangrijke personen uit haar vroege leven, onder dezelfde stille hemel.

Duiding

Het slothoofdstuk beschrijft Hedwigs dood niet als een tragedie, maar als een bekroning van haar verzoeningsproces. Ze heeft nog zeven jaren gekregen – symbolisch een bijbelse volheid (7 als getal van voltooing) – waarin ze een goed leven leidde. Deze tijdsprong benadrukt dat haar verandering bestendig was: jarenlang bleef ze op het rechte pad, wat elke twijfel over een tijdelijke opwelling wegneemt. De keuze van haar sterfleeftijd, 33 jaar, is vrijwel zeker symbolisch: het is de leeftijd van Christus bij zijn kruisdood, en de analyse suggereert dat Van Eeden hiermee Hedwigs levensloop parallelliseert met een Christus-figuur . Zoals Christus na lijden en zelfopoffering stierf en daarmee iets hogers bereikte, zo sterft Hedwig na loutering en in volledige overgave aan God. Thematisch geeft dit Hedwigs dood een sacrale dimensie: ze sterft niet als gestrafte zondares, maar als iemand die door lijden heiliging vond. Haar sterven wordt in de tekst ook beter gevonden dan het leven vol strijd eerder, in de geest van Psalm 23: eindelijk mag ze rusten aan de “koele meren des doods” – de stille wateren van troost . Dat citaat uit hoofdstuk 15 over dood als rust wordt hier vervuld. Karakterontwikkeling: in haar laatste jaren is Hedwig beschreven als volkomen sereen en standvastig in geloof. We mogen aannemen dat ze zonder angst stierf, wellicht zelfs verlangend naar de uiteindelijke vereniging met God (zoals Paula’s lessen impliceerden). Maatschappelijk is het opvallend dat Hedwigs einde ‘natuurlijk’ is (longontsteking, destijds vaak dodelijk) en niet door eigen hand of ongeluk. Dit bewijst dat ze het noodlot ontkomen is: waar anderen (Johan, Charlotte) het niet haalden, sterft zij op bijna genadevolle wijze, geholpen door haar gelouterde geest die zich niet verzet. Haar begrafenisplek naast moeder en Johan brengt een gevoel van kringloop en vergeving: ze ligt naast de onschuld (haar moeder) en de door haar gekwetste (Johan). Dit suggereert dat alles uit het verleden nu symbolisch vrede heeft gekregen. De “kale” begraafplaats toont sobrietas – geen poespas, eenvoudigheid tot in de dood. Het toont ook dat ze niet terugkeert naar de status van voorheen: geen familiegraf in marmer, maar een eenvoudig kerkhofje. Dit past bij haar bescheiden einde. Symboliek: Haar vereniging in de dood met moeder en Johan kan gezien worden als laatste verzoening – de mensen die haar leven diep hebben beïnvloed, liggen zij aan zij, alsof alle spanningen (God-vraag bij moeder, schuld bij Johan) in de dood zijn gladgestreken. Thematiek: Van Eeden benadrukt dat Hedwig bewust 33 werd om de associatie met Christus te leggen . Ook het “zeven jaren nog leven” herinnert aan Bijbelse termijnen. Dit tilt Hedwigs persoonlijke verhaal naar een universalistisch niveau: het is een verhaal van zonde, lijden, berouw en verlossing – een moraliteit – verpakt in realistische romanvorm. Uiteindelijk is Van de koele meren des doods daardoor meer dan naturalisme: het eindigt in mystieke hergeboorte. Van Eeden wilde aantonen dat een door erfelijkheid/milieu bezwaarde vrouw tóch heil kan vinden – en dat is precies wat het einde demonstreert. Hedwig sterft niet hopeloos, maar “met zichzelf en God verzoend” . Dat is een victory over het determinisme en de ultieme happy ending in spirituele zin, ook al is het in aardse zin het einde van haar leven. Maatschappelijk kan men nog opmerken dat Hedwigs levensbericht (dat lijstje achterin met data) wordt niet direct genoemd hier, maar in de analyse weten we dat die bij de roman was gevoegd . Dat overzicht benadrukte haar geboortedatum en sterfdatum (33 jaar) en duidde impliciet op de christusovereenkomst. Dit versterkt de lezer’s besef dat Hedwig als het ware haar eigen vorm van kruisweg is gegaan en op 33 haar “voltooiing” bereikte. Vertelperspectief: de laatste regels zijn waarschijnlijk plechtig en sober, geen melodrama maar kalme afronding. De roman eindigt dus in een toonsoort van verstilde vrede, passend bij de “koele meren” van de titel: Hedwig vond eindelijk de rust en troost die ze zocht .

Duiding en analyse van ‘Van de koele meren des doods’ van F. van Eeden

1.Psychologisch complexe hoofdpersoon

Van meet af aan zet Van Eeden Hedwig neer als een psychologisch complexe hoofdpersoon. Haar neerslachtigheid en verveling wijzen op een vroege vorm van existentieel onbehagen – een fin de siècle-“moe-gevoel” of spleen dat destijds als de maladie du siècle werd beschouwd . De vertelperspectief is alwetend en graaft diep in Hedwigs belevingswereld, waardoor de lezer haar stemmingen en gevoeligheid van binnenuit ervaart. Stilistisch is het proza in deze beginfase lyrisch beschrijvend, vooral in de natuurevocaties die Hedwigs gemoed weerspiegelen. Thematologisch zien we hier al de kiem van Hedwigs doodsverlangen: ze voelt zich onverklaarbaar onbevredigd en verlangt misschien onbewust naar “meer” dan het banale leven, wat later in dromen en symboliek explicieter wordt. Maatschappelijk valt op dat Hedwig ondanks haar bevoorrechte positie geen echte invulling vindt – een eerste kritiek op het nutteloze leventje van vrouwen uit de gegoede klasse in de 19e eeuw. Haar ouders merken haar gemoedswisselingen nauwelijks op; vrouwenzorg of begrip voor jeugdige melancholie ontbreekt, wat illustreert hoe mentaal welzijn destijds vaak onbegrepen bleef.

2. Eerste ontwakende seksualiteit

Dit hoofdstuk toont Hedwigs eerste ontwakende seksualiteit en de daarmee gepaard gaande verwarring. Haar sensatie bij de boom – een moment van onschuldig auto-erotisch genot – wordt door Van Eeden beschreven als iets bijna heiligs (“een innig hartsgevoel, bijna een gebedsmoment” ). Hiermee benadrukt hij dat erotiek in de kindertijd op vanzelfsprekende wijze deel is van het zielenleven . Hedwig ervaart echter direct daarna schaamte en verdriet, wat de lezer wijst op de maatschappelijke taboes: ze is te angstig om met haar moeder over dit gevoel te praten, wat de onwetendheid en eenzaamheid van jongeren in seksuele ontwikkeling illustreert . Thematisch is hier het motief van het onbereikbare verlangen zichtbaar (Hedwig verlangt naar “iets” dat ze niet kan benoemen). De roes van het bal en de daaropvolgende leegte maken bovendien haar manische en depressieve stemmingswisselingen duidelijk; Van Eeden suggereert hiermee Hedwigs neiging tot extreme gemoedstoestanden. Deze innerlijke achtbaan wordt stilistisch versterkt door de contrasten in toon (euforie tegenover matte beschrijving). Maatschappelijk valt op dat Hedwig geen begeleiding krijgt: haar omgeving normaliseert of negeert kinderlijk seksueel ontwaken. De kortstondige extase op het bal gevolgd door neerslachtigheid markeert ook de start van een terugkerend motief van muziek als emotionele trigger: Schone kunst (muziek, dans) brengt Hedwig even in vervoering, maar benadrukt achteraf juist de leegte van haar dagelijkse realiteit.

3. Dood en liefde raken hier voor het eerst innig verstrengeld.

In Hedwigs droom in dit hoofdstuk komt haar paradoxale doodsverlangen duidelijk naar voren: een onbekende jongen dreigt haar te doden en zij ervaart dit als extatisch . Deze droom is symbolisch beladen – de tuin staat mogelijk voor een paradijselijke vrede of het hiernamaals, en de jongen vertegenwoordigt een verleidelijke dood waar Hedwig zich aan overgeeft. Het motief van Eros en Thanatos is hier duidelijk: doodgaan lijkt in haar fantasie gepaard te gaan met een soort liefdesvervulling. Literair gezien verraadt dit Van Eedens symbolistische invloeden: dromen worden ingezet om de psyche te onthullen en bevatten archetypische beelden. Daarnaast zien we naturalisme in de harde werkelijkheid: Hedwig krijgt tyfus en verliest haar moeder op jonge leeftijd. Deze gebeurtenissen vormen de vroege traumatische kern van haar persoonlijkheid – haar melancholie en fixatie op de dood worden hierdoor versterkt. Maatschappelijk toont dit hoofdstuk hoe er met dood en religie werd omgegaan: Vader troost Hedwig simplistisch met “moeder is bij God”, maar Hedwig zal daarmee worstelen. Haar confrontatie met de dood op jonge leeftijd en de abrupt verbroken moederband maken haar kwetsbaar; Van Eeden als psychiater legt hier mogelijk de basis van Hedwigs latere psychische problematiek (rouw en existentiële twijfel). Tevens illustreert hij een verteltechniek die vaker terugkomt: de inzet van dromen en visioenen als venster op Hedwigs ziel, iets wat zijn tijd vooruit was in psychologisch opzicht .

4. Religie, dood en seksualiteit botsen hier frontaal met de benepen moraal van de omgeving.

Hedwig zoekt na haar moeders overlijden houvast in religie en contact met haar moeder in het hiernamaals, maar stuit op onbegrip. De maatschappelijke kijk op rouw en geloof in die tijd wordt kritisch belicht: Hedwigs zus en de dominee pathologiseren of bagatelliseren haar diepe rouw. De dominee’s verplichte praatje maakt “alles wat met God te maken heeft banaal” – Van Eeden laat hiermee zien hoe leeg conventionele religieuze troost kan zijn. Hierdoor verliest Hedwig haar kinderlijk geloof, wat een spiritueel vacuüm schept. Tegelijk zaait de huishoudster met haar beschuldiging van “wulpsheid” het zaad van seksuele schaamte in Hedwig. Een onschuldige sensuele ontdekking wordt geframed als iets zondigs, wat Hedwig een blijvend schuldgevoel geeft . Hier komt duidelijk het thema van zedelijkheid en onwetendheid naar voren: in de 19e-eeuwse opvoeding heerste grote onkunde over seksualiteit, waardoor meisjes als Hedwig geen gezonde informatie of steun kregen . Literair gezien versterkt Van Eeden Hedwigs isolement: de alwetende verteller beschrijft hoe zij zich “eenzaam en onbegrepen” voelt in haar verdriet . Haar karakterontwikkeling krijgt een donkere wending – een gevoel van zondigheid en verlatenheid nestelt zich in haar. Symbolisch staat het doven van haar gebedsleven en gesprekken met moeder voor het wegvallen van haar houvast; Hedwig drijft af zonder spiritueel kompas. Dit hoofdstuk toont hoe een gebrek aan empathische vrouwenzorg (de afwezige moederfiguur vervangen door een strenge huishoudster) en een veroordelende religieuze moraal een kwetsbaar meisje verder de afgrond in kunnen duwen.

5. Kortstondige opleving op Zonheuvel

In dit hoofdstuk bereikt Hedwigs innerlijke crisis een eerste hoogtepunt. Haar kortstondige opleving op Zonheuvel suggereert dat omgeving en status invloed hebben op haar welzijn: in een omgeving van beschaving en religieuze routine hervindt ze zich enigszins. Dit past bij naturalistische opvattingen dat milieu en opvoeding iemands geestesgesteldheid bepalen. Maar eenmaal terug in de realiteit van haar vervallen thuisfront – met een alcoholistische vader en zonder liefdevolle begeleiding – zakt ze opnieuw weg. Hedwigs toenemende seksuele zelfontdekking (flirten en masturbatie) botst op de onbarmhartige moraal van haar huishoudster. De beschuldiging dat masturbatie onvruchtbaarheid zou veroorzaken is een historisch wijdverbreide misvatting en illustreert de ongefundeerde angstzaaierij rond seksualiteit destijds . Deze confrontatie is voor Hedwig catastrofaal: een enorm schuldgevoel en angst worden gewekt. Van Eeden laat zien hoe zulke repressieve ideeën directe schade toebrengen – Hedwig voelt zich door en door slecht en zoekt de dood. Haar poging tot zelfmoord door verhanging (op jonge leeftijd al!) is een schokkende climax die Van Eeden niet schuwt, passend bij de naturalisme waarin extreme gevolgen van milieu en erfelijkheid getoond worden. Maar waar een pure naturalist de neerwaartse lijn zou laten voortzetten tot een onafwendbaar noodlot, geeft Van Eeden Hedwig hierna nog kansen tot herstel. Maatschappelijk commentaar is zonneklaar: de zelfmoordpoging wordt in de familie doodgezwegen , wat de taboeïsering van mentale problemen illustreert. Hedwig blijft eenzaam met haar trauma. Toch zet deze gebeurtenis ook haar karakterontwikkeling in een nieuw licht: Hedwig heeft een grens bereikt. De extreme wanhoopsdaad markeert hoe ernstig haar psychische stoornis (depressie, doodsverlangen) is. Na deze breuklijn zal ze niet langer een zorgeloos meisje kunnen zijn; de lezer begrijpt dat Hedwig gebukt gaat onder diepe schuld en onverwerkt verdriet. Van Eeden confronteert de lezer zo met de eisen van zedelijkheid in die tijd en de tragiek die daaruit kan voortkomen voor gevoelige naturen.

6. Stilzwijgen rond Hedwigs zelfmoordpoging

Het stilzwijgen rond Hedwigs zelfmoordpoging toont de maatschappelijke omgang met geestelijk lijden: in haar kringen werd zoiets als schande gezien en verzwegen, in plaats van dat men hulp zocht. Hierdoor blijft Hedwig emotioneel geïsoleerd. Na een sprong in de tijd (ook de roman gunt haar een adempauze) zien we Hedwig herstellen aan de oppervlakte, maar de littekens zijn er nog. In deze context verschijnt Johan als een soort redder of afleiding – een liefdesmotief dat voor Hedwig echter meer escapisme is dan echte passie. Literair is hun ontmoeting beladen: het gebeurt bij het graf van haar moeder, een symbolische plek. Deze setting koppelt opnieuw liefde aan dood: Hedwig zoekt troost bij het graf en vindt in plaats daarvan een aanbidder. Johan als weesjongen staat sociaal een stuk lager dan Hedwig (een contrast tussen arm en rijk dat Van Eeden bewust opvoert). Klasseverschil en sociale rollen spelen hier dus mee: Hedwig, de rijke jongedame vol verveling, en Johan, de arme wees die meteen intens liefheeft. Zij ziet in hem slechts een “vlucht uit de naargeestigheid” – dit suggereert dat ze enigszins achteloos met zijn gevoel omgaat, al dan niet bewust. Hiermee introduceert Van Eeden de tragiek van ongelijk beleefde liefde. Hedwig is nog altijd psychisch labiel en grijpt Johan aan als middel tegen haar eigen leegte, een egoïstisch trekje voortkomend uit haar depressie. Tegelijk geeft het haar leven even kleur: romantiek wordt een potentieel medicijn voor haar ziel. De verteller laat echter merken dat deze situatie problematisch is, wat de lezer vooruit doet voelen dat Johans verliefdheid en Hedwigs emotionele afhankelijkheid niet goed kunnen aflopen. Maatschappelijk reflecteert dit hoofdstuk op de 19e-eeuwse geneigdheid van vrouwen om zingeving te zoeken in romantiek, bij gebrek aan andere levensdoelen. Hedwigs “vlucht” in een amour fou met Johan is zowel een persoonlijke reactie op haar isolement als een symptoom van een maatschappij waarin van vrouwen vrijwel niets anders werd verwacht dan te trouwen.

7. De korte verloving met neef Henri

Hedwigs emotionele grilligheid blijkt: Johan is nog maar net weg of ze “vergeet” hem al en laat zich meeslepen in een nieuwe mogelijke verbintenis, deze keer passend binnen haar stand. De korte verloving met neef Henri toont hoe huwelijken in haar kringen geregeld konden worden op basis van familie en status, meer dan op ware liefde. Hedwig doorziet dat echter en toont hier zelfstandigheid: ze kiest ervoor niet door te zetten omdat ze geen liefde voelt. Dit is opvallend, omdat het afwijzen van een rijke partij voor een vrouw destijds niet vanzelfsprekend was. Haar beslissing illustreert haar zoektocht naar authentieke liefde – een innerlijk kompas dat sterker is dan sociale conventie op dat moment. Toch geeft dit haar geen vervulling: terug thuis vervalt ze weer in eenzaamheid en nostalgie. De jeugdherinneringen die de herfst oproept, markeren een motief van seizoenen als reflectie van haar innerlijk. De herfst (verval, eindfase) resoneert met haar besef dat haar onbezorgde kinderjaren voorbij zijn en haar huidige leven leeg voelt. Deze stemming wordt nog verzwaard door haar vaders toenemende alcoholisme: dat familie-erfgoed takelt verder af, een naturalistisch element (het verval van de familie de Fontayne, zowel financieel als moreel, is een donkere achtergrond voor Hedwig). Van Eeden suggereert zo dat Hedwigs erfelijke belasting en milieu haar blijven beïnvloeden – haar vaders zwakte draagt bij aan haar instabiliteit. Dat Hedwig weer aan Johan denkt zodra Henri wegvalt, toont hoe ze emotioneel blijft rondtasten naar iets of iemand die haar geluk van vroeger kan terugbrengen. Ze idealiseert Johan achteraf, nu ze zelf weer ongelukkig is, wat menselijk en psychologisch plausibel is. Maatschappelijk is hier ook de kritiek te lezen op een vrouwenleven dat nog altijd stuurloos is: zonder moeder, met een dronken vader, geen opleiding of beroep, rest Hedwig alleen het domein van relaties om zin aan haar leven te geven. Haar korte engagement en breuk met Henri laten tevens zien dat ze niet bereid is te leven in een leugen voor status – wat duidt op een morele integriteit die belangrijk blijft in haar karakter (ze wil echte liefde of niets). Dit zal later botsen met haar verlangens en plichten.

8. De tekst (“Wees niet bang, geef mij je hand… ik ben je vriend”) spiegelt Hedwigs eigen doodsverlangen en de troostende aantrekkingskracht die de dood op haar heeft.

Hedwig probeert zich te conformeren aan het sociaal leven van haar stand – danspartijen, uitgaan – maar haar depressie wordt er alleen door verergerd. Deze onvrede tijdens vermaak benadrukt haar existentiële leegte: oppervlakkige genoegens bieden geen heling voor haar ziel. Leo fungeert hier als foil (tegenpool) voor Hedwig: een evenwichtige, praktische vrouw zonder de psychische kwellingen die Hedwig teisteren. Hedwig adoreert Leo’s eenvoud en gezondheid, wat haar eigen gecompliceerdheid onderstreept. Leo’s aanwezigheid wijst ook op vrouwelijke vriendschap als (beperkte) steunpilaar; Leo geeft later ook praktisch advies. Het cruciale moment in dit hoofdstuk is echter het muzikale motief: Schuberts “Der Tod und das Mädchen” (De Dood en het Meisje). Dit lied – waarin de personificatie van de Dood een jong meisje toespreekt – raakt precies Hedwigs snaren. De tekst (“Wees niet bang, geef mij je hand… ik ben je vriend”) spiegelt Hedwigs eigen doodsverlangen en de troostende aantrekkingskracht die de dood op haar heeft. Haar heftige emotionele reactie (snikkend de zaal uitrennen) toont de lezer hoe kunst een katalysator is voor Hedwigs onderdrukte gevoelens. Symbolisch is het lied een vooraankondiging van de roman’s thematiek: de dood als bevrijder van een lijdende ziel (het koele meer des doods als rustplaats, vergelijkbaar met de “stille wateren” uit Psalm 23 waarnaar de titel verwijst ). Van Eeden verweeft hiermee symbolistische kunstmotieven in zijn naturalistische raamwerk – een typische Tachtiger-trek, kunst als expressie van het onzegbare. Stilistisch wordt Hedwigs innerlijke beroering versterkt door de beschrijving van haar tranen en abrupt vertrek; de verteller toont empathie en laat de muziek voor zich spreken. Maatschappelijk kan men opmerken dat openlijk emotioneel instorten op een publiek evenement not done was; Hedwig doorbreekt de façade van de mondaine wereld, wat aangeeft dat haar innerlijke waarheid zich niet laat muilkorven door etiquette. Tevens laat dit hoofdstuk zien hoe een vrouw als Hedwig in een keurslijf leeft: vrolijkheid wordt verwacht, maar zij ervaart alleen maar onmacht en verdriet, waarvoor in haar kringen weinig ruimte is. De seksualiteit blijft hier impliciet (het lied is doortrokken van erotische ondertonen rond de doodsfiguur), wat Hedwig intuïtief oppikt. Haar tranen bij Der Tod und das Mädchen zijn dus ook een uiting van haar onvervulde verlangen naar overgave – zij het nu geprojecteerd op de dood in plaats van een minnaar.

9. de wereld van de armoede

Hedwigs hernieuwde contact met Johan voert haar letterlijk en figuurlijk de wereld van de armoede binnen. Ze confronteert zichzelf met het lijden van anderen – voor het eerst richt ze haar focus volledig op iemand buiten haar eigen kring, namelijk Johans doodzieke zus. Dit altruïstische gedrag geeft Hedwig tijdelijk een doel en bovenal een ontsnapping aan haar eigen problemen. Karakterontwikkeling: hier schittert een betere kant van Hedwig – empathisch, zelfopofferend – die we eerder zagen bij de zorg voor het Harmsen-kind en die later bepalend wordt voor haar redding. Het sterfbedmotief sluit aan bij Hedwigs morbide fascinatie: ze is “gefascineerd” door de stervende en lijkt troost en zingeving te halen uit de nabijheid van de dood . Dit onderstreept haar complexe verhouding tot de dood: zowel angstaanjagend als troostend. Zodra de zuster overlijdt, valt Hedwig echter terug in een gevoel van zinloosheid; dit illustreert dat haar depressie niet eenvoudigweg “opgelost” is door iets goeds te doen. Maatschappelijk biedt dit hoofdstuk een scherpe inkijk in de sociale kloof: de doffe ellende van de sloppenwijk staat in schril contrast met Hedwigs luxe opvoeding. Ze ervaart hier een soort cultuurschok. De beschrijving van de knopenwinkel – stoffig, donker en “angstwekkend” – is emblematisch. Het banale, bekrompen bestaan van de arme wijk (gesymboliseerd door iets alledaags als knopen verkopen) vervult Hedwig met walging en existentiële angst . Dit is een treffende verbeelding van haar spleen: de gewone werkelijkheid wordt voor haar ondraaglijk weerzinwekkend, een gevoel vergelijkbaar met Sartres walging of de romantische ennui . Van Eeden duidt elders dit soort stemming bij Hedwig als het “Ungenügen an der Normalität” – het niet kunnen verdragen van het gewone . Literair gezien is de knopenwinkel een symbool van alles wat haar benauwt: kleinburgerlijke saaiheid, armoede, stoffigheid van het bestaan. De intense beschrijving ervan door de verteller brengt Hedwigs innerlijke walging pregnant over. Belangrijk is dat Hedwig hier voor het eerst ook de sociale misère bewust opmerkt en afwijst. Hoewel het haar nu vooral nog depressiever maakt (omdat ze het als een onbeheersbaar kwaad ervaart), plant dit de kiem voor haar latere sociale bewustwording onder invloed van Joob . Kortom, dit hoofdstuk combineert naturalistische sociale fotografie (het leven in een achterbuurt) met Hedwigs hoogst persoonlijke reactie daarop, wat het boek zowel een sociale als een psychologische lading geeft.

10.

Hedwigs ambivalentie en conflictvermijding komen hier pijnlijk naar voren. Ze heeft enerzijds spijt en verantwoordelijkheid jegens Johan, anderzijds voelt ze geen liefde. Deze onmacht om duidelijk grenzen te stellen is deels karakterzwakte, deels te begrijpen vanuit haar opvoeding: als nette dame wil (en mag) ze niemand bruusk krenken. Dit weerspiegelt een maatschappelijke conventie van vrouwelijke passiviteit en de onuitgesproken verwachting dat vrouwen altijd zacht en indirect behoren te zijn in affectieve kwesties. Het gevolg is desastreus: haar halfslachtige brief laat Johan in het ongewisse en voedt zijn hoop of verwarring. Hier toont Van Eeden de tragiek van miscommunicatie. Leo vertegenwoordigt de stem van de rede en praktische ethiek: haar advies niet te schrijven was juist, maar Hedwig handelt er niet naar. Deze episode belicht Hedwigs morele en psychologische complexiteit: ze wil goed doen (Johan niet nodeloos kwetsen) maar bereikt het tegenovergestelde, mede door gebrek aan emotionele maturiteit. Literair creëert dit hoofdstuk een gevoel van naderend onheil – de lezer vermoedt dat Johans gekwetste ziel en Hedwigs dubbelzinnigheid samen iets ergs zullen ontketenen. Thematisch wordt hier de problematiek van liefde, schuld en plicht uitgewerkt: Hedwig probeert zowel eerlijk als vriendelijk te zijn, twee doelen die onverenigbaar blijken. Haar isolement thuis (vader onbruikbaar door alcohol) dwingt haar steun te zoeken bij een vriendin; opvallend is dat professionele hulp of ouderlijk advies totaal ontbreekt, wat wederom de kwetsbare positie van vrouwen benadrukt die met dergelijke delicate problemen vaak alleen stonden. De verteller sympathiseert met Hedwig maar legt ook bloot hoe haar gebrek aan stelligheid funest is. Dit draagt bij aan het psychologisch realisme: Hedwig handelt geloofwaardig volgens haar karakter en omstandigheden, al weten we als lezer dat het slecht zal aflopen. In socio-cultureel opzicht is Johans positie – een man uit lagere klasse die verliefd is op een hogere stand vrouw – beladen: Hedwig voelt misschien ook druk omdat ze weet dat zo’n verbintenis sociaal onacceptabel zou zijn, wat haar besluit beïnvloedt, al wordt dit niet expliciet uitgesproken. Zo sluimeren er sociale conventies op de achtergrond die bijdragen aan haar besluiteloosheid. Dit hoofdstuk legt dus een belangrijke emotionele mijn die in de volgende hoofdstukken zal ontploffen.

11.

Dit hoofdstuk markeert een cruciale wending: het binnenkomen van Gerard, de man die Hedwig zal trouwen. Eerst is er echter de wrange scène met Johan: hij is letterlijk afgemat door zijn poging haar te bereiken – een pakkend beeld van zijn vernedering en haar schuld. Hedwig zorgt wel voor hem uit mededogen, maar ontwijkt het gesprek over haar brief, wat hun tragische misverstand bestendigt. Hiermee toont Van Eeden Hedwigs conflictvermijding opnieuw. De droom die Hedwig diezelfde nacht heeft, waarin ze een onbekende “beste vriend” verpleegt, lijkt voorspellend: het is alsof ze een glimp opvangt van de figuur die ze innerlijk verlangt. De droomridder kondigt Gerard aan, hoewel Gerard in de realiteit niet ziek of hulpbehoevend is – mogelijk staat de droomman ook voor Hedwigs wens om iemand te redden en beminnen tegelijk. De ontmoeting met Gerard tijdens het gemaskerd bal is vol romantische symboliek: beiden zijn verkleed (hij als ridder), wat meteen de toon zet van idealisering en fantasie. Thematiek: Hedwig en Gerard projecteren een ideaalbeeld op elkaar – hij ziet in haar de kuise, geestelijke muze; zij ziet in hem de nobele redder. Dit weerspiegelt het 19e-eeuwse romantische liefdesideaal, maar Van Eeden plaatst er ironie bij door de maskerade: ze vallen voor elkaars rol, niet per se voor de echte persoon. Deze verblindende idealisering zal de kiem blijken van hun huwelijksproblemen. Toch is dit moment voor Hedwig een intens gelukkige ommezwaai: vanuit de chaos met Johan duikt plots een passend, sociaal geaccepteerd huwelijkskandidaat op. Maatschappelijk gezien is Gerard een veel betere partij (student rechten, zelfde klasse), en het huwelijk volgt razendsnel – toentertijd niet ongebruikelijk als men eenmaal tot elkaar aangetrokken was en er geen bezwaren waren. Dat hij haar vrijwel meteen ten huwelijk vraagt en zij meteen toestemt, toont Hedwigs hunkering naar een veilig toevluchtsoord en Gerards behoefte aan een ideaalbeeld van een vrouw. Karakterontwikkeling: Hedwig klampt zich vast aan een ridderlijk droombeeld, waarmee ze hoopt haar vroegere kwellingen te ontvluchten. Dit getuigt van haar naïviteit en verlangen naar redding. Gerard wordt opgevoerd als tegengestelde van Johan: beschaafd, universitair, welgesteld en ogenschijnlijk moreel hoogstaand. Daarmee verschuift het verhaal van een gevaarlijke alliantie met Johan naar een ogenschijnlijk harmonieus, zedelijk pad. Echter, de vertelinstantie en de lezer kunnen al vermoeden dat iets wat zo plotseling en op illusies gebaseerd ontstaat, niet zonder barsten zal blijven. Van Eeden geeft subtiel kritiek op het conventionele huwelijksideaal: het wordt haast als sprookje gepresenteerd (ridder en jonkvrouw), wat de ontnuchtering die volgen zal des te scherper maakt.

12.

Deze achtergrondschets van Gerard is een duidelijk voorbeeld van Van Eedens psychologische romanbenadering. Hij onderbreekt de verhaallijn om de psyche van een hoofdpersonage analytisch uit te diepen. We leren dat Gerard door jeugdige seksuele ervaringen en vooral de daaropvolgende schuld- en angstinductie volledig trauma op seksueel gebied heeft opgelopen. Maatschappelijk legt Van Eeden hier de vinger op een zere plek van de 19e eeuw: de hysterische angst voor masturbatie en de onwetendheid eromheen. Een moraalboekje (“een boek dat hem bang maakte voor de gevolgen”) heeft Gerard zó getraumatiseerd dat hij zichzelf zijn seksualiteit ontzegd heeft . Dit illustreert de schadelijke invloed van preutse opvoeding en verkeerde medische ideeën destijds: zelfbevrediging werd afgeschilderd als iets dat tot krankzinnigheid of lichamelijk verval zou leiden. Gerard is in feite een slachtoffer van die pseudowetenschappelijke bangmakerij, iets wat Van Eeden – zelf arts – nadrukkelijk hekelt . Deze gedeelde angst voor lichamelijkheid bij zowel Gerard als Hedwig vormt de tragische kern van hun relatie. Thematechnisch is hier het motief van de gespleten liefde: geestelijk versus fysiek. Beiden idealiseren het zuivere, platonische genegenheidsideaal, maar dat is gebouwd op ontkenning van een wezenlijk menselijk aspect. Literair gezien bereidt Van Eeden de lezer hiermee voor op de komende problematiek in het huwelijk: we begrijpen nu waarom de “ridder” en zijn “jonkvrouw” mogelijk niet zullen aarden in het huwelijksbed. Deze openhartige bespreking van onanie en seksueel trauma was vrij gedurfd voor die tijd en bevestigt het stempel van Van de koele meren des doods als psychologisch-naturalisme: het verkent hoe erfelijkheid, milieu en opvoeding de seksualiteit en het karakter van individuen bepalen . De vertelperspectief hier is objectiverend en verklarend – er klinkt minder emotie in door, meer een analyse, wat destijds sommige critici deed zeggen dat “de medicus meer aan het woord is dan de dichter” . Toch dient het een literair doel: het smeden van een subtiel conflict. Want hoewel Gerard en Hedwig menen elkaar perfect te begrijpen in hun zedelijke liefde, heeft de lezer nu kennis van een tijdbom: hun huwelijksnacht zal niet de conventionele vervulling brengen. Van Eeden toont dus vooruitziend hoe een ongezonde seksuele moraal twee goede mensen kan tekenen en hoe hun nobele idealen op botsende trauma’s gebouwd zijn. Dit legt een zeer moderne problematiek bloot voor een roman uit 1900: huwelijksproblemen als gevolg van seksuele onwetendheid en repressie .

13.

Johans onbeschaafde afwijzing en wraakactie confronteren Hedwig (én Gerard) publiekelijk met de gevolgen van haar daden. De brief die Johan stuurt, kennelijk vulgair en beledigend, vormt een scherp contrast met Gerards verfijnde omgangstaal en Hedwigs eigen keurige schrijftrant . Van Eeden schakelt hier ook stilistisch: Johans taal is ruw, wat zijn woede en lagere achtergrond reflecteert, terwijl elders de taal hoogstaander is. De sfinx-tekening zit boordevol symboliek en is een hoogtepunt van beeldspraak in de roman. In de fin de siècle-literatuur was de sfinx een bekend symbool voor de femme fatale – een raadselachtige, gevaarlijke vrouw die mannen ten onder brengt. Johan portretteert Hedwig exact zo: als een mysterieus monster dat een man (mogelijk Johan zelf) verscheurt. Dit is voor Hedwig een schok van zelfinzicht: ze “ziet” zichzelf ineens door de ogen van de man die ze gekwetst heeft. Thematisch is dit een moment van schuldconfrontatie. Waar Hedwig haar schuldgevoel tot nu toe eerder vaag en persoonlijk hield, wordt het hier extern verbeeld en zelfs publiek tentoongesteld (in de etalage!). Dat geeft het extra impact: haar persoonlijke drama is een publiek schandaal geworden. Voor Hedwig is dit buitengewoon pijnlijk en schaamtevol – een eerste sociale fall from grace. Maatschappelijk onderstreept dit de dubbele moraal en reputatiekwestie: een vrouw werd genadeloos aan de schandpaal genageld als ze een man “gek maakte”. Johan kiest kunst als middel om haar aan te vallen, wat ongebruikelijk maar effectief is in de roman. Gerard leert hierdoor ook van Hedwigs verleden; het illustreert meteen zijn ridderlijke vergevingsgezindheid dat hij niet op Hedwig neerkijkt door Johans aantijgingen, maar juist probeert te helpen (hij ging immers met Johan spreken op haar verzoek). De verteller beschrijft Hedwigs ontzetting en schuldbesef met empathie: “nu beseft ze, hoe diep ze Johan gekwetst moet hebben” . Dit is een belangrijk moment in haar karakterontwikkeling: onwetend heeft ze iemand zo gekwetst dat hij haar haat – dat besef knaagt en versterkt haar negatieve zelfbeeld (ze ziet zichzelf nu deels als de monsterlijke sfinx). Tegelijk dwingt het haar tot meer zelfreflectie. De spanning in het verhaal wordt hier stevig opgevoerd: de dreiging van Johans instabiele emotieveld hangt boven Hedwig, wat een unheimisch gevoel schept. Johans “wraak” luidt namelijk vaak een dramatische climax in, en de lezer voelt dat het nog niet klaar is. Genre-invloeden: dit hoofdstuk ademt de sfeer van het naturalisme met symbolistische accenten – het brute van de brief en de psychologische wroeging zijn naturalistisch, terwijl de sfinx als kunstzinnig symbool uit het symbolisme komt. Van Eeden verweeft die elementen naadloos. De sfinx-scène wordt ook expliciet in de secundaire literatuur genoemd als voorbeeld van Van Eedens verschillend taalgebruik en symboliek . Kortom, Hedwig wordt hier geconfronteerd met het beeld van de verwoestende vrouw dat Johan van haar heeft – een beeld dat haaks staat op hoe Gerard haar ziet. Dit conflict van beelden zal spoedig tot een tragische ontknoping leiden.

14.

Het pasgehuwde leven van Hedwig en Gerard begint met een anticlimax die hun verborgen problemen aan het licht brengt. Dat ze tijdens de hele huwelijksreis geen seksuele toenadering hebben, bevestigt wat we al wisten: beide partners blokkeren zichzelf uit angst en preutsheid. Thematisch is dit de ontknoping van het eerdere conflict tussen geestelijke en lichamelijke liefde: hun huwelijk blijft aanvankelijk louter “geestelijk”, en juist dat maakt Hedwig ongelukkig. Haar teleurstelling duidt erop dat ze – wellicht onbewust – wél verlangt naar lichamelijke intimiteit en bevestiging, ondanks al haar idealen. Hier schuurt haar romantisch ideaal tegen de realiteit: de “ideale ridder en maagd” blijken menselijk lichaam en behoefte te hebben, en het ontkennen daarvan leidt tot depressie. Dat ze direct medische hulp zoeken is veelzeggend: Gerard en Hedwig beseffen dat er iets niet klopt maar zijn zelf te onwetend om het op te lossen. Maatschappelijk was het uitzonderlijk dat Van Eeden zo openlijk de echtelijke slaapkamerproblematiek behandelde; het schetst hoe starre seksuele moraal zelfs binnen het huwelijk tot grote problemen leidde. De arts die ze consulteren fungeert als de stem van nuchtere wetenschap (mogelijk een alter ego van Van Eeden zelf) en geeft Gerard te verstaan dat hij Hedwig seksueel tekort doet . Hier zien we een clash tussen Gerards diepe conditionering en een praktische medische kijk: Gerard moet beseffen dat zijn vrouw een gezonde behoefte heeft. De term “beredeneerde proefneming” die Gerard hanteert voor zijn latere poging zegt veel over zijn houding: hij benadert de liefdesdaad klinisch en zonder passie. Dit is zowel tragisch als enigszins absurd, en de voorspelbare mislukking ervan benadrukt hoe onnatuurlijk en verkrampt hun omgang is. Vertelperspectief en toon: de verteller beschrijft deze gebeurtenissen met mededogen maar ook een soort objectiverende afstand – alsof hij de casus beschrijft van een patiënte en patiënt. Dit bevestigt dat Van Eeden zijn dubbele rol van schrijver en psychiater hier laat voelen . Tegelijk zien we de verteller ook enige moraliserende sturing geven: Gerard móét beseffen wat Hedwig mist, want sensualiteit heeft haar plaats in het huwelijk. Dit sluit aan bij de latere inzichten die de roman biedt dat onderdrukking onhoudbaar is en sublimatie via religie de enige goede weg is . Voor nu echter resulteert de mislukte consumatie in een verslechtering van Hedwigs toestand: terug in Nederland gaat ze gebukt onder de eentonigheid van haar bestaan . Haar depressie verdiept zich, wat literair weergegeven wordt in sombere beschrijvingen en haar terugtrekken. Maatschappelijk kan men deze fase ook lezen als kritiek op het ideaalbeeld van het burgerlijk huwelijk: uiterlijke harmonie (ze zijn getrouwd, financieel goed etc.) maar innerlijke ontgoocheling. De geneeskunde wordt ingeschakeld maar kan de kloof in hun wereldbeeld niet direct overbruggen – dit illustreert een kritiek op de medische stand die met beperkte middelen en inzichten stond in zulke intieme kwesties . Samengevat laat hoofdstuk 14 de desillusie zien na de sprookjesachtige verloving: Hedwig zit nu gevangen in een seksueel stilgelegd huwelijk, wat haar geestelijke gezondheid verder ondermijnt.

15. het motief van dood als ultieme consequentie van onbeantwoorde liefde.

In dit dramatische hoofdstuk komt de Johan-episode tot een tragisch eind, wat tevens het slotstuk van Hedwigs “eerste levenshelft” markeert. Haar eenvormige huwelijksbestaan drijft haar tot wanhoop; de lezer voelt Hedwigs intense leegte en vervreemding: ze hoort hoe Johan (de man die ze van zich afstootte) carrière lijkt te maken als kunstenaar, terwijl zij zich doodongelukkig voelt als vrouw van Gerard . Dit vergroot haar gevoel van gemiste kansen en mislukt leven. Johans plotselinge brief injecteert spanning: de uitnodiging tot een “laatste wandeling” klinkt beladen en dreigend. Narratief creëert Van Eeden hier suspense – als lezer vermoed je een onheilspellende afloop. Hedwig begrijpt Johans bedoelingen niet, wat haar naïviteit of ontkenning toont. Ze gehoorzaamt echter wel zijn vraag, mogelijk uit plichtsgevoel of een onbewuste doodswens om alles af te ronden. Johans zelfmoord is een schokkende climax die van grote invloed is op Hedwig. Hij heeft de ontmoeting duidelijk gepland als zijn eindspel: de frase “ik zal je je zin geven” en zijn afscheidsbrief “Nu heb je dan je zin” impliceren dat hij meent dat Hedwig wilde dat hij uit de weg ging (of zelfs stierf) . Dit is een bitter cynische wraak: hij legt de schuld van zijn dood in haar schoenen. Voor Hedwig is dit een verwoestende boodschap die haar al broze psyche nog verder zal aantasten. Thematisch zien we hier voluit het motief van dood als ultieme consequentie van onbeantwoorde liefde. Johan heeft het naturalistische noodlot om niet te kunnen leven met de afwijzing, en hij maakt Hedwig symbolisch mede-verantwoordelijk. Hedwig wordt zodoende zwaarder belast met schuld dan ooit tevoren. Interessant is dat Hedwig de nacht vóór Johans zelfmoord droomt dat hij in haar kamer is . Dit lijkt een bijna bovennatuurlijk element: alsof ze zijn nabijheid of voornemen aanvoelt in haar onderbewuste. Van Eeden verweeft hier symbolisme en mystiek – deze droom kan gelezen worden als een voorteken of een laatste geestelijke groet van Johan. (In de roman wordt dit ook expliciet verbonden aan heldere, lucide dromen die Hedwig af en toe heeft .) De Psalm uit de roman waarop de titel zinspeelt (Psalm 23: “…langs stille wateren, langs grote koele meren…”) wordt in verband gebracht met dit hoofdstuk: Hedwig denkt eerder al dat doodgaan “rust” zou zijn zoals beloofd aan de getrouwen in de psalm . Johans dood maakt de dood als verlossing nog concreter aanwezig voor haar. Karakterontwikkeling: Hedwig reageert op Johans dood eerst vermoedelijk in shock, maar de werkelijke verwerking zien we in het volgende hoofdstuk. Dit moment breekt iets in haar: waar ze eerder tot twee keer toe een ander van de dood gered/verzorgd had (Johans zus en zichzelf bij de hangpoging), staat ze nu machteloos. Dat Johan zichzelf doodt “voor haar” is een verschrikkelijk keerpunt. Maatschappelijk raakt dit ook aan de visie op zedelijkheid en schuld: hoewel Hedwig objectief niet “schuldig” is aan zijn keuze, zal de morele consensus van die tijd (en haar eigen strenge geweten) haar die schuld wel doen voelen. Een vrouw die een man tot zelfmoord dreef door haar afwijzing – dat was het stigma dat impliciet op haar zou kunnen rusten. Het is tekenend dat Van Eeden deze zware plotwending durft te maken: het benadrukt de ernst van Hedwigs crisis en legt de basis voor haar naderende geestelijke instorting. Literair zorgt Johans dood ervoor dat de naturalistische wet (erfelijkheid/milieu leiden tot ondergang) voor hém opgaat, terwijl Hedwig nu op een kruispunt staat: volgt ze hem in doodsdrang of vindt ze een andere weg? Dit moment deelt zoals gezegd de romanstructuur in twee: Hedwigs jeugd en eerste huwelijk eindigen hier feitelijk in een catastrofe, waarna een nieuwe fase – op zoek naar verlossing – zal aanvangen .

16. symboliek in het zorgen voor een pasgeborene: Hedwig krijgt als het ware de kans op een hergeboorte van zichzelf.

Op het dieptepunt van Hedwigs wanhoop – ze overweegt zelfmoord als imitatie of uit solidariteit met Johan – grijpt Van Eeden in met een reddingsmotief: nieuw leven. De geboorte bij het arbeidersgezin Harmsen vormt een scherp contrapunt tegen Johans dood. Thematisch is hier de tegenstelling dood versus geboorte en egoïsme versus naastenliefde. Door te focussen op het hulpbehoevende kindje wordt Hedwig voor het eerst helemaal uit haar eigen hoofd gehaald. Ze vindt in de verzorging een vorm van zingeving die haar van haar directe doodsdrang verlost. Dit sluit aan bij Van Eedens overtuiging dat altruïsme en verantwoordelijkheid therapeutisch werken voor een lijdende ziel. Waar ze eerder instortte door egocentrisme en isolatie, put ze nu kracht uit het dienen van een ander. Maatschappelijk schijnt hier de opvatting door dat voor vrouwen (zeker destijds) moederschap en zorgtaken een natuurlijke vervulling bieden. Hedwig, kinderloos en ongelukkig, fleurt op door haar quasi-moederrol bij de Harmsens. Men zou kunnen zeggen dat Van Eeden hiermee een erg traditionele oplossing suggereert – de vrouw als “engel in huis” vindt haar bestemming – maar in context is het minder stereotiep: Hedwig zorgt voor een arm buitenstaander-gezin, niet haar eigen huishouden, wat ook duidt op sociale toenadering tot lagere klassen. Ze ervaart hun eenvoudige, op liefde gebaseerde gezinsleven en voelt daar oprechte warmte bij, iets wat haar eigen koude gezinssituatie nooit bood. Dit is tevens een stap in haar sociale bewustwording: eerder was ze een toeschouwer vol walging in de armoedewijk, nu handelt ze concreet helpend in haar directe omgeving. Literair vervult hoofdstuk 16 de rol van sluimerend keerpunt: de eerste romanhelft sluit hoopvoller af dan men na hoofdstuk 15 zou verwachten. Hedwigs suicidale crisis wordt net op tijd gekeerd door menselijk contact en liefde. Er ligt een duidelijke symboliek in het zorgen voor een pasgeborene: Hedwig krijgt als het ware de kans op een hergeboorte van zichzelf. Ze hervindt “voldoening” , een woord dat lang afwezig was in haar gevoelsleven. In structureel opzicht vormt dit de cesuur die de tweede helft van de roman inluidt : Hedwig heeft een cruciale levensles geleerd (verlossing door liefde voor de naaste) die haar later zal helpen. Toch is deze fase nog van korte duur en beperkt: zodra de directe nood voorbij is, kan Hedwig weer wegzakken, zoals spoedig blijkt. Maar ze draagt nu het motief van zorgzaamheid met zich mee, dat als rode draad terugkomt (denk aan haar latere werk bij zieken). Verteltechnisch laat Van Eeden de religieuze dimensie weer voorzichtig toe: Hedwig probeerde aanvankelijk te bidden, dat mislukte, maar juist door praktisch barmhartig te zijn bereikt ze iets wat het gebed niet gaf. Hiermee demonstreert de auteur zijn gedachte dat ware religiositeit zich uit in daden van naastenliefde. De aanwezigheid van dit arbeidersgezin op hun landgoed (Harmsen zijn dagloners op het terrein) toont ook de afhankelijkheidsrelatie tussen klassen: nu keert Hedwig die om door hén te dienen. Dit is een kleine echo van wat Joob later zal verkondigen over sociale gerechtigheid . Al met al is hoofdstuk 16 een hoopvoller noot na veel ellende: Hedwig heeft bewezen dat ze niet willoos ten onder hoeft te gaan aan haar erfelijkheid en milieu, ze heeft eigen keuzen en kan actief het goede doen. Deze overwinning op haar suïcidale neigingen is cruciaal in het licht van Van Eedens filosofie dat het noodlot kán worden overwonnen .

17. een hysterisch of depressief vrouwspersoon zou “genezen” als ze haar natuurlijke taak als moeder op zich nam.

Hoewel Hedwig een korte opleving had in hoofdstuk 16, zakt ze hier weer terug – een patroon dat haar manisch-depressieve trekken benadrukt. Het verlies van Merwestee (haar ouderlijk huis) is symbolisch: ze voelt zich opnieuw ontworteld. Dit markeert het definitieve einde van haar kindertijd en van alle materiële zekerheden uit die tijd. Haar heftige reactie op de verkoop geeft aan hoezeer Hedwig in het verleden leeft en hoe sentiment en herinneringen haar stabiliteit beïnvloeden. Gerards pragmatische goedheid blijkt uit het kopen van Harmsens hoeve: hij probeert de schade te beperken en Hedwig iets van haar houvast te laten behouden. Maatschappelijk toont dit de welwillendheid van een echtgenoot die zijn vrouw koste wat kost wil helpen – Gerard vertoont empathie en verantwoordelijkheidsgevoel, wat hem in de roman moreel krediet geeft ondanks later drama. Toch blijkt dat externe omstandigheden verbeteren (een boerderij cadeau krijgen) Hedwigs interne crisis niet oplossen. Zodra de herfst – wederom symbolisch voor neergang – intreedt, hervallen haar suïcidale neigingen. Gerard gokt daarom op de destijds wijdverbreide opvatting dat een vrouw via moederschap vervuld en genezen kan worden. Deze visie is cultureel interessant: een hysterisch of depressief vrouwspersoon zou “genezen” als ze haar natuurlijke taak als moeder op zich nam. Van Eeden laat Gerard deze hypothese aanhangen, maar de uitkomst in het boek is ironisch. Gerard dwingt zichzelf tot seks waar hij eigenlijk huiverig voor is – een heroïsche maar tegelijk droevige daad. Zijn weerzin en schroom wegnemen voor Hedwigs bestwil toont nobelheid, maar de erotiek blijft mechanisch. Voor Hedwig voelt het als een klinisch experiment en wekt het zelfs afkeer . Dit bevestigt de eerdere stelling dat liefde zonder wederzijds verlangen zielloos is en averechts werkt. In plaats van genezing leidt het tot meer walging en verwijdering. Narratief is dit een belangrijk moment: het laatste noodplan binnen hun huwelijk (een kind krijgen) mislukt en put beide uit. Ze schakelen nu “diverse doktoren” in, wat aangeeft dat hun persoonlijke relatie de problemen niet kan oplossen. Kritiek op de medische stand wordt verder voorbereid: Hedwig en Gerard zoeken hulp, maar we lezen impliciet dat de adviezen tekortschieten (zoals straks blijkt met de scheidingsraad van de huisarts in hfdst. 18). Van Eeden heeft elders laten optekenen hoe artsen destijds met zulke gevallen omgingen: vaak met onbegrip of foute adviezen, bv. volledige onthouding aanraden wat Hedwig eerder bijna tot zelfmoord dreef . Wellicht hebben sommige van die “diverse doktoren” haar ook nog extra verkeerd geadviseerd in deze fase. Thematisch blijft het determinisme hier voelbaar: Hedwig lijkt gevangen in een cirkel waar elke uitweg (huwelijk, liefdadigheid, potentiële moederschap) telkens door haar psychische gesteldheid wordt tenietgedaan. Toch is de hoop niet verloren, want de auteur stuurt aan op een buitengewone oplossing (die buiten de reguliere artsen omgaat). Karakterontwikkeling: Hedwig wordt hier geconfronteerd met de liefdevolle inzet van Gerard en toch voelt ze walging – ze begint in te zien dat iets fundamenteel ontbreekt. Dit besef zal haar innerlijk openstellen voor alternatieven van buiten (zoals Ritsaart). Sociale rollen komen ook naar voren: Gerard vervult de rol van beschermheer en probleemoplosser, Hedwig die van de ziekelijke echtgenote die “genezen” moet worden. Dit patroon was niet ongewoon in die tijd bij zogenaamde “hysterische” vrouwen. Van Eeden gebruikt het om de beperkingen van zo’n rolverdeling bloot te leggen: zonder echt begrip blijven het pleisters plakken. Samengevat laat hoofdstuk 17 zien hoe de conventionele oplossing (zwangerschap, doktersadvies) falen in Hedwigs geval. Dit bereidt de weg voor een onconventionele wending in hoofdstuk 18: een tijdelijke scheiding die haar in de armen van een ander zal drijven, een radicale doorbreking van de rolpatronen tot dan toe.

18. Ritsaart valt duidelijk buiten de norm van zedelijkheid. Als “amoralist” tart hij de geldende waarden, wat op Hedwig zowel schokkend als aanlokkelijk zal werken.

Het tijdelijk uit elkaar gaan van Hedwig en Gerard is een opmerkelijke stap – feitelijk een vroege vorm van proefscheiding/therapeutische afzondering. Dit laat zien dat artsen destijds soms erkenden dat de echtelijke situatie zelf deel van het probleem was. Maatschappelijk was het niet alledaags dat een getrouwde vrouw alleen op kuur ging, maar in hogere kringen met begripvolle omgeving kon het voorkomen. Hedwigs verblijf in de badplaats (wellicht Scheveningen of een dergelijke plek) plaatst haar voor het eerst echt los van haar benauwende routine en verantwoordelijkheden. Deze wijziging van decor luidt een nieuwe fase in: de zee, de vrije lucht en het kosmopolitische kuuroord contrasteren sterk met de sombere stad en het verstikte huwelijksleven. In dit bevrijde klimaat treedt Ritsaart naar voren als tegenspeler en deus ex machina voor Hedwigs psyche. Ritsaart belichaamt alles wat Gerard niet is: hij is hartstochtelijk, kunstzinnig, onconventioneel en amoralistisch. Zijn devies is duidelijk: hij “laat zich aan niemand wat gelegen liggen” – m.a.w. hij is de vrije mens die leeft naar eigen inzicht. Voor Hedwig is dit een magnetisch contrast; literair is hij de verpersoonlijking van verleiding en bevrijding. Van Eeden, zelf literator en vrijdenker, schept hier een figuur die de stroming van het symbolisme/naturalisme vertegenwoordigt: de pure artiest die buiten de maatschappij staat. Ritsaarts introductie is qua plot een klassieke redemptive encounter: precies wanneer Hedwig doodziek van ellende is, komt er een nieuwe man in beeld die potentieel genezend werkt op haar ziel. Thematechnisch dient hij als katalysator voor Hedwigs herleving van levenslust. Opmerkelijk is dat Gerard dit initiatief (even uit elkaar) steunt en dat de ontmoeting met Ritsaart dus in zekere zin door Gerards zorg mogelijk wordt – een bittere ironie: haar echtgenoots poging tot genezing zet haar onbedoeld op weg naar overspel en echte passie. Karakterontwikkeling: Hedwig reageert nieuwsgierig op Ritsaart; voor het eerst sinds lang voelt ze oprechte interesse en prikkeling. Haar liefde voor muziek (die we kennen van Schuberts Der Tod und das Mädchen) vindt in Ritsaart een belichaming: hij is muziek, kunst, emotie. Dit duidt een opleving van Hedwigs sensualiteit en emotionele openheid. Vertelperspectief: de ontmoeting wordt ongetwijfeld met zekere flair beschreven – misschien ook door Ritsaarts oogpunt deels of via levendige dialoog; Van Eeden zal hier gebruikmaken van zijn vaardigheid dialogen te schrijven, vooral omdat Ritsaart vrijpostig is. Maatschappelijke aspecten die gaan spelen: Ritsaart valt duidelijk buiten de norm van zedelijkheid. Als “amoralist” tart hij de geldende waarden, wat op Hedwig zowel schokkend als aanlokkelijk zal werken. Zijn kunstenaarsstatus geeft hem coulance in hogere kringen (men verdraagt meer van een artiest), maar zijn invloed op een kwetsbare vrouw als Hedwig is potentieel scandaleus. Toch laten Gerard en haar familie het gebeuren, wellicht uit hoop dat zijn gezelschap haar goeddoet. Dit illustreert de dubbele standaard: Ritsaart als man en kunstenaar mag excentriek zijn, Hedwig als vrouw echter begeeft zich op glad ijs door met zo iemand op te trekken. Genre-invloed: de roman verschuift hier tijdelijk naar een romantisch-sentimenteel register: zee, kuuroord, toevallige ontmoeting, ontluikende gevoelens – het doet bijna denken aan een klassieke roman van overspel (zoals Flauberts Madame Bovary of Anna Karenina), waarin de heldin in een verfrissende nieuwe omgeving een man tegenkomt die haar hart wakker kust. Van Eeden is zich vast bewust van deze literaire echo’s en benut ze om de lezer emotioneel te engageren bij Hedwigs laatste kans op geluk.

19. en vrouw die haar echtgenoot schrijft dat een andere man haar beter maakt. Het duidt op Hedwigs naïviteit maar ook integriteit; ze ziet Ritsaart misschien (nog) niet als minnaar maar als een soort therapeutische vriend.

Deze episode toont een zeldzame harmonie en openheid tussen de drie betrokkenen. Hedwig beleeft met Ritsaart een echte verliefdheid die helend werkt op haar ziel: zij noemt het expliciet een genezing. Dit wordt door Van Eeden gepresenteerd als iets positiefs – een opvallende keuze, aangezien het in feite neerkomt op overspelige gevoelens. Maar hier is nog geen lichamelijke daad gesteld en Hedwig communiceert eerlijk met Gerard erover. Maatschappelijk is dat opzienbarend: een vrouw die haar echtgenoot schrijft dat een andere man haar beter maakt. Het duidt op Hedwigs naïviteit maar ook integriteit; ze ziet Ritsaart misschien (nog) niet als minnaar maar als een soort therapeutische vriend. Gerard reageert opvallend begripvol: hij lijkt zijn jaloezie volledig te onderdrukken ten gunste van Hedwigs welzijn. Dit schildert Gerard als edelmoedig en zelfopofferend, maar ook wellicht wat blind voor de risico’s. Zijn instemming met Ritsaarts blijvende aanwezigheid wijst op een ongewone driehoeksverhouding waarin de echtgenoot de minnaar min of meer gedoogt omdat hij baat ziet voor zijn vrouw. Dit is deels geïnspireerd op Van Eedens eigen leven (Sam van Hoogstraten die Van Eedens contact met Betsy toeliet tot op zekere hoogte) . Literair geeft dit een unieke dynamiek: geen direct conflict nu, maar een stille tragiek want de lezer vermoedt dat deze idylle niet standhoudt. Thematisch onderstreept hoofdstuk 19 de idee dat ware liefde (of ten minste emotionele resonantie) genezing kan brengen waar plicht en moraal faalden. Hedwig voelt een continu geluk (“dat niet voorbijgaat” ), wat we bij haar nog nooit zagen. Dit suggereert dat haar depressie mede voortkwam uit gemis aan liefde en verbondenheid. De referentie aan haar jeugdig “hartsgevoel” is belangrijk: het impliceert dat de liefde met Ritsaart zowel emotioneel rein als natuurlijk is, een hereniging van haar ziel met een vroegere onschuldige staat. Dat maakt deze relatie in de ogen van de lezer meer verontschuldigbaar. Ritsaart zelf toont hier ook commitment door zijn wereldse ambities op pauze te zetten voor Hedwig; hoewel aangemoedigd door Gerard, wijst het erop dat ook hij meer dan oppervlakkige interesse heeft – hij voelt zich verantwoordelijk voor haar welzijn. Karakterontwikkeling: Hedwig durft voor het eerst haar eigen geluk te benoemen en zelfs kenbaar te maken aan Gerard. Dit getuigt van groeiende assertiviteit en eerlijkheid; ze bedrijft (nog) geen heimelijke affaire, maar betrekt haar echtgenoot emotioneel. Misschien hoopt ze onbewust op een onorthodoxe oplossing (zoals een scheiding of een minnaar-consensus), maar dat is voor die tijd vrijwel ondenkbaar. Verteller & stijl: de toon in dit deel is lichter, opgetogen; Hedwigs brieven en gedachten zullen opgelucht en hoopvol klinken. Dit is de zonnige voorbode voor de onweersbui die zal volgen. Het is ook een kritiek moment waarop Van Eeden laat zien dat determinisme doorbroken lijkt te worden: wie had gedacht dat Hedwig nog zo gelukkig kon worden? Echter, omdat dit geluk grotendeels buiten de geldende moraal om gaat, bouwt hij tegelijkertijd morele spanning op. Gerard die Ritsaart zelfs vraagt te blijven, accentueert de uitzonderlijke tolereerbaarheid van deze situatie maar misschien ook zijn onderschatting: hij denkt wellicht dat het puur platonisch blijft en alleen haar stemming opfleurt. Dit loopt vooruit op de kwestie hoe ver Hedwig zal gaan en waar Gerard alsnog de streep trekt. Samengevat viert hoofdstuk 19 de levensvreugde van Hedwig in haar “adolescentie” met Ritsaart, een bijna utopisch moment van begrip tussen alle partijen.

20. Ritsaart ziet die lichamelijke vervulling als “natuurlijk” en wil er gehoor aan geven. Hier botst Hedwigs aangeleerde moraal met haar natuurlijke drift.

Deze episode is een kantelpunt waarin de tot dusver platonische liefde dreigt om te slaan in een volwaardige affaire. Thematisch draait alles om verlangen versus plichtsbesef. Hedwig voelt voor het eerst duidelijk lichamelijke begeerte – een belangrijke ontwikkeling, want tot nu toe was haar sensualiteit ofwel latent ofwel getraumatiseerd. Dat ze Ritsaart fysiek begeert, toont dat ze aan het ontwaken is als complete vrouw, waarin geest en lichaam samenkomen. Dit is precies wat met Gerard nooit lukte. Ritsaart ziet die lichamelijke vervulling als “natuurlijk” en wil er gehoor aan geven. Hier botst Hedwigs aangeleerde moraal met haar natuurlijke drift. Karakteranalyse: Hedwig is nog niet in staat haar eigen verlangens te omarmen zonder angst. Op het cruciale moment kiest ze voor vluchten. Haar angst kan voortkomen uit trouw aan Gerard, schuldgevoel, of vrees voor sociale en religieuze zonde. Waarschijnlijk is het een mengeling; hoe vrijer Ritsaart is, hoe meer Hedwig haar innerlijke grenzen voelt. Deze terugtocht illustreert Hedwigs innerlijke verdeeldheid: enerzijds wil ze leven en beminnen, anderzijds zit de kuise echtgenote en de godsdienstige angst nog in haar. Maatschappelijk is dit moment beladen: een getrouwde vrouw die op het punt staat overspel te plegen maar nog net terugschrikt. Van Eeden laat haar hier aan de veilige kant van de morele grens blijven, wat de lezer wellicht oplucht maar tegelijk tragisch aandoet, omdat we vermoeden hoe ongelukkig dit haar weer zal maken. Haar keuze om Ritsaart een afscheidsbrief te schrijven en naar Gerard terug te keren, getuigt van haar plichtsgevoel en schuld naar haar echtgenoot toe. Het is significant dat ze het initiatief neemt om te breken – dit toont dat ze (tijdelijk) teruggrijpt naar de conventionele rol van de deugdzame vrouw die haar gezin/duty kiest boven persoonlijke passie. Verteltechnisch creëert Van Eeden hiermee een spanningsboog: de lezer heeft net het potentieel van een grootse liefde gezien, en nu trekt Hedwig zich terug, wat een anticlimax en nieuwe spanning oplevert. Je vraagt je af: houdt ze dit vol, of borrelt de passie weer op? Symbolisch kan men deze nachtelijke scène zien als een zondeval-moment dat op het nippertje is afgewend. Het doet denken aan klassieke verleidingstaferelen, maar deze Eva weigert de appel op het laatste moment. De muziek die hen bond en Ritsaarts indruk van Hedwigs zuiverheid geven het geheel een bijna heilige glans – hij zag haar als moreel baken, zij hem als artistieke muze. Wanneer het dreigt fysiek te worden, valt dat ideaalbeeld in duigen en maakt plaats voor de realiteit van overspel. Hedwigs vluchten herstelt (voorlopig) haar angelic image naar zichzelf toe. Thematiek: dit onderstreept de kracht van internaliseerde normen. Zelfs met alle liefde die ze voelt, is Hedwig (nu nog) niet in staat de sprong naar vrije zinnelijkheid te wagen. Dit moment is haar laatste poging om binnen de regels te blijven. Maatschappelijk gezien keert ze terug naar de veilige haven van haar huwelijk – iets wat destijds verwacht werd zodra een vrouw inzag dat ze op verkeerd spoor was. We zien echter direct dat dit geen blijvende oplossing zal zijn: Hedwigs terugkeer zal niet vanzelf haar depressies oplossen, integendeel, het zal de spanning tussen haar verlangens en haar werkelijkheid vergroten. Inderdaad, meteen in het volgende hoofdstuk blijkt ze weer ziekelijk te worden zonder Ritsaart. Van Eeden schetst dus een onoplosbaar dilemma: zowel toegeven aan passie als het ontzeggen ervan leidt bij Hedwig tot lijden. Dit bereidt de lezer voor op de tragische escalatie die volgt. Het laat ook zien dat, hoewel Van Eeden sympathie heeft voor Hedwigs liefde, hij haar niet zomaar de norm laat breken – de roman zal haar via een omweg tot inzicht brengen dat pure fysieke liefde niet afdoende is (Ritsaart alleen redt haar niet).

21. begint Joob het idee te introduceren dat Hedwigs lijden niet louter persoonlijk maar ook sociaal bepaald is

Nu Hedwig Ritsaart aanvankelijk heeft afgewezen en terugkeerde naar het echtelijk huis, wordt de dynamiek nog complexer. Haar ziekte bij Ritsaarts afwezigheid bevestigt hoezeer haar welbevinden aan hem verbonden is: ze lijdt feitelijk aan liefdesverdriet of onderdrukte liefde, wat zich psychosomatisch uit. Dit benadrukt Van Eedens punt dat haar depressie een duidelijke oorzaak heeft in onvervulde emotionele behoeften. Ritsaarts terugkomst leidt tot de introductie van Joob, een cruciaal personage voor de maatschappelijke en filosofische dimensie van het boek. Joob is een kunstschilder die door syfilis gehandicapt is geraakt, dus hij belichaamt zowel creativiteit als de consequenties van seksuele vrijheid in die tijd (geslachtsziekte als straf of lot). Met zijn ironische aanspreken van Hedwig als “de Sphinx” houdt hij haar een spiegel voor: hij laat merken dat hij op de hoogte is van haar geschiedenis met Johan en doorziet haar neiging tot raadselachtig (sfinxachtig) gedrag dat mannen verwondt . Joob fungeert als moreel commentator binnen de roman. Zijn directe stijl – hij spreekt in grovere, volkse taal – vormt een contrast met de verfijnde conversaties die Hedwig gewend is . Dit past bij Van Eedens realisme: hij laat Joob praten als een “volks” personage, wellicht in dialect of plat Amsterdams. Daardoor krijgt zijn boodschap extra scherpte en authenticiteit. Thematisch begint Joob het idee te introduceren dat Hedwigs lijden niet louter persoonlijk maar ook sociaal bepaald is (dit komt volledig tot uiting in hoofdstuk 22). Hier alvast prikt hij door haar illusies: door haar “Sfinx” te noemen, confronteert hij haar met haar destructieve invloed en haar klasse-privileges (immers, Johan noemde haar zo omdat hij zich machteloos voelde). Joob is dus de belichaming van sociale kritiek en bewustwording. De situatie dat Ritsaart weer bij Hedwig en Gerard over de vloer komt is op zichzelf al maatschappelijk precair: ogenschijnlijk is alles netjes, maar emotioneel is het zeer geladen. Gerard gedraagt zich wellicht tolerant, maar men voelt dat dit niet houdbaar is. Het voorval na het concert bevestigt dat: Ritsaart meent signalen op te vangen en kan zich niet langer inhouden, waarop hij Hedwig omhelst. Deze scène is interessant omdat Hedwig hier – anders dan in de badplaatsnacht – zich “diep beledigd” voelt. Waarom? Waarschijnlijk vanwege de context: nu is ze terug in echtelijke kring en Ritsaart’s veronderstelling dat ze zich publiekelijk of makkelijk zou geven krenkt haar eergevoel. Karakterdynamiek: Hedwig is nog steeds worstelend tussen haar passie en haar reputatie. Haar boze reactie kan deels toneel voor Gerard zijn, mocht hij iets merken, maar waarschijnlijk is het oprecht: ze wil niet gezien worden als lichtzinnig. Ook kan meespelen dat ze zelf niet meer zeker is wat ze wil; Ritsaart’s vooruitgrijpen overvalt haar in haar twijfel en roept een verdedigingsmechanisme op. Ritsaart toont hier zijn roekeloze en ego-gedreven kant – als amoralist onderschat hij dat Hedwig nog gebonden is aan conventies en gevoelens van schaamte. Zijn eerder getoonde begrip voor haar moraal begint te wankelen onder zijn verlangen. Deze miscommunicatie is tragisch: waar eerst hun gevoelens synchroon liepen, ontstaan nu misverstanden. Maatschappelijk belicht dit de kwetsbaarheid van Hedwigs positie: als haar overspel publiek uitkomt (bijv. Gerard die het ziet), is háár reputatie vernietigd, niet die van Ritsaart. Haar heftige afwijzing kan dus ook gelezen worden als paniek om zichzelf te beschermen tegen een grensoverschrijding die ze niet beheersen kan. Joob observeert dit alles wellicht: hij speelt de rol van koele analyticus, mogelijk leverend van cynisch commentaar naderhand. Via Joob komt steeds meer de maatschappijkritische laag naar voren: hij zal Hedwig erop wijzen hoe haar bevoorrechte ledigheid bijdraagt aan haar ongeluk (dat wordt expliciet het thema van hoofdstuk 22). Aldus bereidt hoofdstuk 21 de ultieme bewustwording voor: Hedwig heeft nu zowel de zaligheid als de pijn van passie ervaren, en staat door Joobs inmenging op het punt daar dieper over na te denken. Het toneel is klaar voor een fundamenteel gesprek in het volgende hoofdstuk.